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Am Leben sterben

Kaum ein Künstler wurde Zeit seines Lebens so konsequent mit Facetten jenseits seines eigentlichen Oeuvres assoziiert wie Martin Kippenberger. Er sei exzessiv bis zum Umfallen, monierten Zeitgenossen, ein gnadenloser Selbstdarsteller, der Grenzen zwischen sich und seinen Mitmenschen bis zur Unerträglichkeit auslote. Und so passierte etwas, das sich erst mit der Distanz der Geschichte relativiert: Kippenbergers imposante Persönlichkeit verdeckte sein mindestens so imposantes Werk. Dies hier ist das Porträt eines oftmals Missverstandenen. Erzählt durch die Augen dreier Menschen, die – jeder auf seine Art – das Gesamtkunstwerk Kippenberger bereits zu Lebzeiten lieben lernten.

Ein Künstler darf niemals etwas Nützliches tun, Spülen und Schrebergarten; er darf tagelang Scheiße oder nichts machen, denn das nährt das künstlerische schlechte Gewissen. Mit schlechtem Gewissen arbeitet man am besten.“ In einer Zeit, als Selbstironie nicht gerade zum Standardrepertoire der zeitgenössischen Kunst gehörte, knallte der gebürtige Dortmunder Martin Kippenberger genau dieses Zitat des Malers Markus Lüpertz auf eines seiner Plakate. Der Künstler machte sich – für einen schöngeistigen Bohemien seiner Generation eher ungewöhnlich – keine Illusionen, welche Funktion ein Ausstellungsplakat zu erfüllen habe: Kippenberger wollte Leute anlocken. Und entdeckte dabei das eigene Ich als unverkennbare Marke im Kampf um künstlerische Aufmerksamkeit. „Dieser Mann sucht eine Frau“, verkündete der Exzentriker via eines großzügig gestreuten Aufklebers, der Ende der Siebziger Jahre sämtliche Kneipenklos in Berlin zierte – ein vages Abbild des Künstler-Antlitzes inklusive. Die Sticker-Aktion „Kippenberger raus aus Berlin“ transportierte zwar eine gänzlich andere Botschaft, erfüllte aber denselben Zweck: Kleine Geschichten rund um Martin Kippenberger zu erzählen – Geschichten, die er eigenhändig steuerte, um so einen Mythos jenseits jedweder Genre-Grenzen zu nähren.

Während sich das kreativ-prosperierende Berlin seinen Weg von den späten Siebzigern in den komplett anders gelagerten Zeitgeist der Eighties bahnte, nutze Martin Kippenberger die allgemeine Aufbruchsstimmung, um dieser Ära seinen eigenen Stempel aufzudrücken. Als 25-Jähriger erklärte das medial umgarnte „Enfant terrible“ seinen Rückzug als Maler – „am Zenit“, wie der Neo-Kunstrentner stets betonte. Daraufhin dominierte und wütete Kippenberger in Clubs wie dem legendären S.O.36, ermalte sich lebenslange Kost im Künstlertreff Paris Bar – und gründete gemeinsam mit Gisela Capitain das unprätentiöse Factory-Pendant „Kippenbergers Büro“ („Es kommen vereinzelt Leute, die fragen: Wo kann ich hier pinkeln. Mehr in die Richtung … Aber das tut mir ja nicht weh!“). „Skurril, dekadent, kaputt – auch das gehört zum Berlin von 1979“, konstatierte damals eine sichtlich befremdete Nachrichtensprecherin. Für den ersten Moment erfüllte Kippenbergers sorgfältiger Umgang mit Außenwahrnehmungen – das permanente Investieren in Kataloge, Flyer, Aktionismen, Eigeninszenierungen – seinen Zweck: Der Künstler wurde zum Stadtgespräch. Und lockte Leute an. Ob es sich dabei um eine Geburtstagsfeier im S.O.36, klassische Ausstellungen oder Kurz-Intermezzi als Musiker handelte, war – ob der alles überstrahlenden – Figur Kippenberger gleichgültig. Dass genau diese Facette am Beginn eines Kippenberger-Porträts steht, ist hingegen ganz und gar nicht gleichgültig – sie legt eine subtilere Interpretationsvariante des so genannten „Selbstdarstellers“ nahe.

Anlässlich der Schau „Nach Kippenberger“ 2003 im Wiener MUMOK (der Künstler wäre in diesem Jahr 50 geworden) schrieb der Pop-Theoretiker Diedrich Diederichsen: „Zumindest in seinem Fall war dieser Begriff (Selbstdarsteller, Anm.) damals eindeutig ein Versuch, etwas zu benennen, was die herkömmlichen Kategorien der Künstlerberufe nicht benennen konnte.“ Tatsächlich: Martin Kippenberger zelebrierte die Kunst in jedem Moment und in jeder Nuance seines kräfteverschleißenden Wirkens. Egal, ob er seine Freunde zum exzessiven Saufen bis in die frühen Morgenstunden nötigte („Alkoholfolter“), von dandyhassenden Punks aufgemischt und schwer verletzt wurde („Dialog mit der Jugend“) oder einfach nur einen provokanten Titel für eine Ausstellung bzw. einen Katalog finden musste („Die Revolution muss verschoben werden. Die Künstler fühlen sich heute schwach“): „Kippy“ fabrizierte stets etwas Kunst- und Bedeutungsvolles, das sich oft nicht in eine artifizielle Kategorie einordnen ließ – außer eben in die Kategorie Kippenberger. Insofern konterkarierte er lustvoll das Bild des brütenden Meisters, der – ganz nach dem romantischen Prinzip der L’art pour l’art – für seine Inspiration „nichts machen“ darf. Dass er das Klischee dennoch für seine Zwecke verwurstete (siehe Lüpertz-Zitat), verstand sich in Kippenbergers Kunst-Kosmos von selbst. Viele wollten ihm daraufhin jenen künstlerischen Part zuteilen, der „tagelang Scheiße“ produziert. Bloß, dass Kippenbergers „Scheiße“ mittlerweile 4,1 Millionen Dollar bei Sotheby‘s erzielt. „Kunst wird sowieso ja erst im Nachhinein betrachtet. Ich würde sagen, 20 Jahre ist der Zeitraum. Danach stellt man fest, wie das Werk und der Künstler eigentlich gewirkt haben. Was dann die Leute von mir erzählen werden, entscheidet“, meinte Kippenberger einst. Für eine probate kunsthistorische Einordnung fehlen demnach noch rund acht Jahre. Doch die Krücke der vermeintlich fehlenden Distanz wird zum Zepter, wenn man die Zeit für die Geschichten jener Menschen nutzt, die nicht nur ein künstlerisches Interesse an Martin Kippenberger hatten. Menschen wie Peter Pakesch und Gabriella Bleich-Rossi, die per Definition als Galeristen für den „Neuen Wilden“ werkten – letztendlich aber zu Konstanten weit über das Künstlerleben hinaus avancierten.

Kippenberger, der Unberechenbare

Martin Kippenberger, dieser Name ist anno 2009 klingendes Beiwerk zahlreicher renommierter Museen. Erst unlängst sorgte die Retrospektive „The Problem Perspective“ im New Yorker Museum of Modern Art für einen transkontinentalen Popularitätsschub. Die amerikanische Schau repräsentierte aber letztendlich nur den vorläufigen Höhepunkt einer posthumen Respektsbekundung, die sich ihren Weg durch sämtliche Traditionshäuser des europäischen Kontinents bahnte, um – quasi als krönenden Abschluss – auch noch das zeitgenössische US-Publikum mitzureißen. Umso paradoxer mutet es an, dass die so genannten „Institutionen“ Martin Kippenberger Zeit seines Lebens vernachlässigten. Ein Umstand, der die Galerie-Szene zum essenziellsten Erfolgsfaktor in der noch jungen Künstler-Karriere machte. Dass Österreich an dieser Verwurzelung mit partizipierte, ist unter anderem ein Verdienst von Peter Pakesch, dessen Vita sich wie ein Pendant zu Kippenbergers kunsthistorischer Entwicklung liest. Während man den Intendanten des Joanneums heute primär mit seiner musealen Tätigkeit in Graz und Basel assoziiert, galt Pakeschs frühes Schaffen vor allem der unabhängigen Galerie-Szene – in beiden Sphären spielte Martin Kippenberger eine gewichtige Rolle.

Ein schweres Unwetter wütet über Graz, als ich Peter Pakesch im Foyer des extravaganten Kunsthauses, dem Sitz seines Büros, treffe. Dennoch möchte der gebürtige Steirer lieber auswärts plaudern – in einem Wirtshaus, das „der Kippenberger Tag und Nacht“ frequentiert hätte. Einmal mit einem kippy-affinen Stichwort versorgt spinnt Peter Pakesch ein dichtes Geflecht aus persönlichen und beruflichen Impressionen, in denen stets – auch bei kritischen Anmerkungen – eine gehörige Portion Respekt mitschwingt. Beispielhaft dafür steht die Erinnerung an das erste Kennenlernen: Anfang der 1980er besuchte Peter Pakesch eine Ausstellung über Deutsche Malerei in der Kunsthalle Basel. Dort begegnete er zum ersten Mal Martin Kippenberger, der sich allerorts beschwerte, dass man ihn bei der Auswahl der Exponate ignoriert hatte. „Dabei wirkte er ziemlich unsympathisch und hat sich, sehr zum Ärger der ausgestellten Künstler, ins Zentrum seiner eigenen Show gerückt.“ Kurz darauf kam es zu einem Wiedersehen im Rahmen der Kunstmesse Basel – dort suchte der „Stratege und Werbetrommler“ Kippenberger die Nähe zum Wiener Jung-Galeristen, um auch in österreichischen Gefilden Fuß zu fassen. Martin Kippenberger, der laut Pakesch „keinen Genierer kannte, wenn es darum ging, sich irgendwo aufzudrängen“, dies aber mit „großem Charme“ zelebrierte, traf den richtigen Ton und legte damit den Grundstein für eine intensive Galeristen-Künstler-Beziehung. 1983 präsentierte die Galerie Peter Pakesch Wien die Sammelausstellung „Schwerter zu Zapfhähnen“ mit Werner Büttner, Martin Kippenberger und Albert Oehlen. Nur ein Jahr später bekam Kippenberger seine erste eigene Schau, die nahtlos in eine Ausstellung von Albert Oehlen überging. Der Wechsel wurde mit einer aktionistischen Woche begangen: Doch statt artifizieller Happenings organisierten die Künstler ein Fiaker-Rennen inklusive exzessiver Siegerehrung, ein Wettsaufen und die „Ansprache an die Hirnlosen“ an der Hochschule für Angewandte Kunst. Wien reagierte mit gehörigem Misstrauen, in das sich aber auch ein gerütteltes Maß an Faszination mischte. Einziges Problem: „Man hat ihn und seinen Anspruch nicht ernst genommen, weil er sich zunächst als Großmaul positioniert hat. Bevor es um seine Karriere in den späten Achtziger Jahren wirklich ernst wurde, hat er vorerst den anderen, in diesem Fall Oehlen und Büttner, die erste Reihe überlassen. Er sah sich eine Zeit lang als Künstler der zweiten Reihe.“ Überhaupt zeigte sich Martin Kippenberger stets generös gegenüber anderen Zeitgenossen. Kapazunder wie Franz West und Herbert Brandl (den Kippenberger „van Gogh mit beiden Ohren“ nannte) wurden vom vermeintlichen Selbstdarsteller aus Deutschland kontinuierlich unterstützt: als treibende Kraft, Sammler, Rutschenleger. Auch Gabriella Bleich-Rossi – gemeinsam mit ihrem verstorbenen Mann Alexander Kippenbergers zweite große Galeristen-Liebe in der österreichischen Kunstszene – machte ähnliche Beobachtungen: „Er war eine unheimliche Bereicherung in der Entwicklung und Verbreitung von Kunst, ein Motor für die Kunst per se – ich habe in 26 Jahren als Galeristin keinen Künstler kennengelernt, der sich so engagiert hätte. Martin war unermüdlich in seinem Glauben an die Kunst und förderte die Jüngeren, die sich dadurch ohne Neid und Ängste entwickeln konnten.“

Nachdem Peter Pakesch Kippenberger und Co. nach Wien geholt hatte, ergriff das Galeristen-Ehepaar Bleich-Rossi die Gelegenheit, um die „Jungen Wilden“ für ihre avantgardistische Arbeit in Graz zu begeistern. Was beide nicht ahnen konnten: Kippenberger sorgte wie so oft für einen Knalleffekt, indem er die entgegengebrachte Liebe mit einem Umzug in die steirische Landeshauptstadt quittierte. „Es ist unmöglich, in Worte zu fassen, was für eine Hochblüte das war“, erinnert sich Gabriella Bleich-Rossi an die plötzlich metropolenhaften Zustände im kleinen Graz, „Martin hat alle zusammengebracht: Sammler, Galeristen, Künstler. Durch unsere harte Arbeit konnten wir dann langsam die zeitgenössische Kunst dem extrem skeptischen Bürgertum näherbringen.“ Die symbiotische Konstellation führte dazu, dass beide Seiten über ihren Schatten sprangen: Martin Kippenberger, indem er das rührige Ehepaar mit exzessiven Auftritten verschonte – die Bleich-Rossis, indem sie zeitweilig sogar Kredite aufnahmen, um Kippenbergers Kunst sammeln und damit unterstützen zu können. Im Kleinen spürte der bis dahin unterschätzte Künstler jene Anerkennung, die er sich von den großen Instanzen gewünscht hätte. Doch diese Gegenliebe erwies sich laut Peter Pakesch als durchwachsen: „Er hat viele potenzielle Vermittler verschreckt: Personen aus Institutionen, die in hierarchische Systeme eingebunden waren, haben es schwer mit ihm gehabt, weil er Hierarchien ständig hinterfragen musste. Kuratoren und Museumsdirektoren vertragen das einfach schlecht.“ Aus diesem Grund wurden Galeristen wie Pakesch und Bleich-Rossi – also jene Kunst-Kaste, die auf Augenhöhe mit ihren „Schützlingen“ agierte – zur wichtigsten Säule des frühen Kippenberger-Oeuvres. Mit einer ungewöhnlichen Charakterisierung schlägt der Museumsdirektor Pakesch eine Brücke zum früheren Galeristen Pakesch: Der „Selbstdarsteller“ Kippenberger sei in Wahrheit ein „großer Menschenfreund mit unumstößlichen Vorstellungen und Hoffnungen“, ein Künstler mit „Haltung und einer ganz starken politischen Botschaft, die nicht vordergründig war, sondern mit kritischem Hinterfragen zu tun hat.“

Vielleicht würde man solche liebenswerten Seiten übersehen. Wären da nicht Missionare wie Pakesch und die Bleich-Rossis. Und Menschen wie Starfotografin Elfie Semotan, die Martin Kippenberger 1996 heiratete.

Die Ruhe vor dem letzten Sturm

Wer die renommierte Mode- und Kunst-Fotografin Elfie Semotan für ein Gespräch erreichen will, merkt schnell, dass er nun die leicht greifbaren Sphären der heimischen Kultur-Schickeria verlässt. Semotan, die der breiten österreichischen Masse ob ihrer Arbeiten für Palmers und Römerquelle eher indirekt bekannt ist, wird im internationalen Fashion-Kontext vor allem mit Namen wie Vogue, Esquire oder Elle assoziiert. Und natürlich mit Helmut Lang, den die gebürtige Oberösterreicherin schon zu einer Zeit begleitete, als dieser noch einen echten Namen und einen Wohnsitz im fünften Wiener Gemeindebezirk besaß. Der Designer und die Fotografin sind noch heute in derselben Stadt zugegen: Bloß, dass aus Wien New York geworden ist.

Einmal in persönlichem Email-Kontakt mit Elfie Semotan verstrickt, tut sich ein Kontext auf, der erst in zweiter Linie mit der Profession als Fotografin zu tun hat: Denn als Absender fungiert „Elfriede Kippenberger-Kocherscheidt“. Ein Name, der von Ehen mit den zwei außergewöhnlichen Künstlern Kurt Kocherscheidt und Martin Kippenberger zeugt. „Dear Fabian, can we meet at 11am at Café Stein? Tomorrow?“, schreibt mir Elfie Semotan anlässlich eines Kurzbesuchs in Wien. Dort sitzt sie dann, erkannt und beobachtet von einigen gut gekleideten Menschen, die wahrscheinlich Werber sind oder irgendeinen anderen Beruf innerhalb der „Creative Industries“ ausfüllen. Bevor Elfie Semotan erzählt, möchte sie wissen, was ich genau vorhabe, mit welchen Menschen ich spreche, woher mein Interesse für Kippenberger überhaupt kommt. Sie lotet aus, wie ernst ich es mit ihrer Geschichte meine, ob mich nur die sensationalistischen Mythen rund um den lauten Kunst-Macho oder alle Puzzle-Steine interessieren. Dann plötzlich, von einem Moment auf den anderen, wird aus der toughen Ikone eine milde Erzählerin, die gleich zu Beginn das Fundament des Kippenberger'schen Lebenskonstrukts absteckt: „Der Künstler und Privatmensch waren ident – Tag und Nacht. Er wollte keine Geheimnisse haben und auch keine Geheimnisse akzeptieren. Das war ein Prinzip von ihm.“

Die gemeinsame Geschichte von Elfie Semotan und Martin Kippenberger beginnt – entgegen naheliegender Vermutungen – abseits von Wien, in Form von zufälligen Begegnungen. So ist es Kippenberger, der Anfang der Neunziger Jahre in Paris an den Mittagstisch von Elfie Semotan und Helmut Lang tritt, um dem aufstrebenden Designer einen Tausch vorzuschlagen: Bilder gegen Kleidung – so stellt sich „Kippy“ den Deal vor. Helmut Lang lehnt den Modus ab. Ganz im Gegensatz zu Michel Würthle, der als Besitzer der legendären Berliner „Paris Bar“ ein Leben lang Gratis-Essen plus Begleitung gewährte und dafür einige von Martin Kippenbergers Schlüsselwerken absahnte. Aus dem unbaren Geschäft wird eine lebenslange Freundschaft – kein Wunder also, dass Michel Würthle den ehemaligen Studienkollegen Kurt Kocherscheidt und dessen Frau Elfie Semotan im Rahmen von gelegentlichen Treffen immer wieder beiläufig mit Kippenberger-Anekdoten versorgt.

Als Würthle 50. Geburtstag feiert, erlebt Elfie Semotan – seit rund einem Jahr verwitwet – Martin Kippenberger und seine damalige Freundin zwei Tage nonstop in Action: „Ich fand ihn sehr interessant. Aber auf eine neutrale Art.“ Neutral ist in diesem Zusammenhang schon mehr als sympathisierend. Denn der feiernde Kippenberger schonte weder sich noch seine Begleiter, lotete permanent zwischenmenschliche Grenzen aus und zelebrierte ein intellektuelles Spiel, das letztendlich über Wohlwollen oder Abneigung entschied. Und wehe, man stand dem Künstler nicht zu Gesicht. Dann ging Kippenberger dazu über, seinen Sprachwitz in verbale Aggressivität umzumünzen. „Ich habe viele seiner Auftritte erlebt und das war nicht immer angenehm“, Elfie Semotan lächelt dennoch, „das musste man auch wirklich ertragen wollen. Man musste einen Grund haben. Manchmal war es lustig, manchmal wie eine Kreuzigung.“ Nicht wenige wandten sich nach solchen Begegnungen ab, einfach auch aus Angst, von Kippenberger coram publico attackiert zu werden. Doch Semotan war eher angetan als abgestoßen. Ein paar Monate nach Würthles Feier beginnt die Liebensbeziehung zwischen der Fotografin und dem Kunst-Anarchisten – eine Beziehung, der in biografischen Aufarbeitungen wie jener von Kippenbergers Schwester Susanne eine besondere Bedeutung beigemessen wird. Ruhiger sei der Bruder geworden, sicher habe er sich gefühlt. Beobachtungen, die Elfie Semotan nachvollziehen kann: „Ich glaube, er war einfach glücklich. Er wollte sich in dieser Beziehung beruhigen und auf seine Arbeit konzentrieren. Und Überleben.“ Elfie Semotan hält kurz inne. „Mit mir hat er sich auch ganz abwesende Momente erlaubt. Die konnte er plötzlich leben.“

Martin Kippenberger artikuliert 1996 ein Ziel, dessen eigentliche Intention noch kurz zuvor keinen Gedanken wert gewesen wäre: Er will 74 werden. „Überleben“, wie es Elfie Semotan immer wieder formuliert. Wahrscheinlich ist neben der neuen Liebe auch der sichtbare Kräfteverschleiß ein Grund dafür, dass der notorische Grenzgänger kürzer tritt – nicht nur das Publikum war von Kippenberger an den Rand des Möglichen getrieben worden, sondern auch seine eigene Konstitution.

1996 heiraten Elfie Semotan und Martin Kippenberger – für ihn ist es trotz 44 Lebensjahren, zahlreichen Beziehungen und einer Tochter die erste Ehe. Schon bald bezieht der Neo-Gatte Kurt Kocherscheidts ehemaliges Atelier im südburgenländischen Jennersdorf und verlegt seinen Lebensmittelpunkt von urbanen Künstlertreffs ins ländliche Gasthaus Raffel. Freunde und Weggefährten beobachten fortan einen zurückgezogeneren Martin Kippenberger, der ansatzweise so etwas wie Ruhe ausstrahlt. Noch immer sucht der Künstler das Publikum – jedoch in kleinerem Rahmen und unter weniger exzessiven Umständen. Als Fortbewegungsmittel inmitten der Einöde dient ein kleines Moped-Auto mit Ladefläche, auf der ein überdimensionales Ei fixiert ist – das ungewöhnliche und vor allem führerscheinfreie Gefährt geht später als „Eierwagen“ in die Kunstgeschichte ein.

Selbstporträt eines Selbstdarstellers

Nunmehr mit einer weltbekannten Fotografin liiert, wird Martin Kippenberger, der sich stets für „kommerzielle“ Kreativbereiche wie die Mode- und Werbebranche interessierte, zum Hauptmotiv zahlreicher Bildserien. Unbeschwert und glücklich muten jene Porträts an, die Elfie Semotan während der Hochzeitsreise in Venedig einfängt. Umso verstörender wirkt im Gegensatz dazu die Fotostrecke „Floß der Medusa“, die später als Vorlage für eine entsprechende Selbstporträt-Reihe diente. In einer puristischen Interpretation dieses dramatischen Motivs präsentiert sich Kippenberger zerstört und abwesend. Etwaige Konnotationen zu seinem schlechten körperlichen Zustand sind laut Elfie Semotan verfrüht: „Wenn Sie einen zirka 45-jährigen Mann ohne Umschweife, nur mit einer Unterhose, fotografieren, passiert das. Martin wusste, wie wichtig Kleider für eine stattliche Haltung sind. Aber das Ziel war eben nicht, einen stattlichen Mann abzubilden, sondern einen Überlebenden des Floßes der Medusa – einen Menschen, der am Rande seines Lebens steht. Und das war ziemlich erfolgreich.“ Im „echten“ Leben war Kippenberger „in bester Verfassung. Er hat sich in diesem Jahr sehr wohl gefühlt.“

Was beide damals noch nicht wussten: Kippenbergers apokalyptischer Anblick als „Schiffbrüchiger“ sollte schon bald eine unerwartete Programmatik erhalten. Kurz vor Weihnachten 1996 trifft Kippenberger der Schmerz wie ein Keulenschlag. Es ist der Schmerz einer komplett zerstörten Leber, die nun – nach vielen exzessiven Jahren – ihren Geist aufgibt. Kippenberger versucht dennoch zu funktionieren, kommt nach Zürich zu „Albert Oehlen präsentiert Martin Kippenberger. Martin Kippenberger präsentiert Nudeln. Nudeln repräsentieren das Ende der Fettstraße 7a“ und fährt danach gleich weiter zu seiner ersten großen Retrospektive im „Musée d’art moderne et contemporain“ in Genf. Auch Mönchengladbach würdigt Anfang 1997 den von Institutionen tendenziell vernachlässigten Grenzgänger mit der Ausstellung „Der Eiermann und seine Ausleger“. Als Martin Kippenberger in einem Rollstuhl auftaucht, glauben die meisten an eine weitere Performance des ewigen Provokateurs – kaum einer nimmt die ins Treffen geführten „Rückenschmerzen“ ernst. Kurz darauf, am 7. März 1997, ist Martin Kippenberger tot. Sein finaler Kampf muss heftig gewesen sein – denn noch heute, rund 12 Jahre danach, ringen all jene, die damals das Ende erlebten, mit der Fassung. Vielleicht auch deshalb, weil laut Schwester Susanne für den stets würdevollen, unbeugsamen, respektablen Martin Kippenberger im Wiener AKH seine „schlimmsten Alpträume“ wahr wurden. „Dort wurde er, todkrank, getadelt, gemaßregelt, herumkommandiert. Die Putzfrau warf seine Frau aus dem Zimmer, die Pfleger ließen sich nicht blicken, die Schwestern verkrochen sich in ihrem Zimmer am hintersten Ende des Flurs.“

Letztendlich starb Martin Kippenberger an den Folgen des exzessiven Trinkens. Natürlich könnte man den künstlerischen Grenzgang mit dem körperlichen in Verbindung bringen. Doch Elfie Semotan hat eine präzisere Analyse parat: „Die Konditionen des Überlebens sind verschieden: Manche müssen dauernd Sport machen, manche müssen trinken, andere gehen früh ins Bett. Ich bin schon oft gefragt worden, ob Martin einen ausdrücklichen Todeswunsch hatte. Das war natürlich nicht der Fall. Er wollte nicht sterben, sondern intensiv leben – und daran ist er gestorben.“ Peter Pakesch schlägt in eine ähnliche Kerbe wenn er meint: „Er hat sich nicht intentional zu Tode getrunken. Es ist schwer zu sagen, ob der Alkohol Teil seiner Kunst war. Es war Teil seines Lebens. Und sein Leben war seine Kunst. Andererseits haben Alkohol und Arbeit praktisch nie zusammen stattgefunden. Wenn’s darum ging, zu malen oder Ausstellungen zu hängen, war er immer nüchtern.“

Pakesch war es auch, der seine relativ junge Position als Direktor der Kunsthalle Basel nutzte, um gemeinsam mit Martin Kippenberger eine Selbstporträt-Ausstellung zu planen. Vom Selbstdarsteller zur gemalten Selbstdarstellung: Das Ergebnis dieses klar umrissenen und sehr selektiven Experiments erschien posthum und machte Kippenberger ob des kunsthistorisch determinierten Formats für eine breitere Schicht lesbar. So mancher Kunst-Experte meint, dass „Die Selbstporträts“ in Basel den eigentlichen Ausgangspunkt für Martin Kippenbergers zweite Karriere als „Museumskünstler“ darstellen. Dementsprechend fasziniert ist Peter Pakesch noch heute, wenn er an die oft beängstigenden Bilder denkt: „Zuerst hat er das Melancholische noch sehr ironisch behandelt. Später kam schon eine gewisse Leidensebene hinzu. Und die letzten Selbstporträts, die waren hochdramatisch …“

Elfie Semotan hält derweil an ganz anderen Erinnerungen fest: „Wir haben das Haus im Burgenland verlassen. Es war kalt und er hatte einen langen, blauen Mantel an. Wir sind dann zum Auto runtergegangen und plötzlich hat sich der Martin umgedreht, meine Hand genommen und mich mitgezogen. Das war wunderbar.“

Ich merke, dass es nun genug ist, mit dem Fragen. Und genieße einfach den Moment, in dem sich der stille Privatmensch Kippenberger ausnahmsweise mal vor den lauten Künstler stellt.

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