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In Bewegung bleiben

Chris Haring, geboren 1971 in Schattendorf im Burgenland, zählt mittlerweile zu den wichtigsten österreichischen Choreografen. 2007 wurde er bei der Biennale in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet. Bei einem Besuch der Proben zu dem Stück „Wellness“, dem ersten Teil einer neuen Performance-Serie mit dem paradiesischen Namen „The Perfect Garden“, das er im Sommer bei Impulstanz #28 im Palmenhaus des Burggartens uraufführte, gibt er Einblicke in seine Arbeit mit der Compagnie Liquid Loft.

Deine neue Arbeit setzt sich mit dem Thema Wellness auseinander. Wie kam es zu deinem Interesse ausgerechnet an diesem etwas seltsamen Gesundheits-Hype?

Ian, einer der Tänzer auf der Bühne, erzählt zu Beginn der Performance: „We deserve it. Ich bin mir das wert, ich gönne mir das jetzt. Ich muss das jetzt genießen. Ich muss dieses Gefühl festhalten.“ Sobald man es aber hat, zerfällt es auch wieder. So bin ich auf dieses Wellness-Thema gekommen. Wellness ist sozusagen das Grundthema, das Setting. Ich finde ja, dieses Wort Wellness, wenn du es oft wiederholst, fängt es zu nesseln an. Für mich ist das so ein Ding, das ist immer mehr gewachsen und gewachsen. Ich bin im Burgenland aufgewachsen, und da gibt es ja überall diese Thermen. Man geht da hin und fühlt sich auf Befehl wohl. In kürzester Zeit  schwitzt man sich in der Sauna den Alkohol der ganzen Woche raus, geht anschließend ein paar Runden Schwimmen, wird danach passiv bewegt, und am Schluss gibt es dann ein Schnitzel, das nicht in Schmalz, sondern im Bio-Öl gebraten ist. Am Montagmorgen ist man dann wieder fit.

Grün, der Garten, die Natur als Wohlfühlelement?

Die Ursprungsidee des Gartens ist ja schon seit Jahrtausenden ein Thema in der Kunst. Der Mensch, der die Natur einfasst und so ein bisschen Gott spielt. Interessant war in diesem Prozess das Kennenlernen des bildenden Künstlers Michel Blazy, der in sehr langen Zeiträumen denkt. Wenn er mit seinen organischen Materialien arbeitet, dann braucht das immer wahnsinnig lange, bis etwas entsteht. Und wenn es dann entstanden ist, vergeht es auch wieder sehr rasch. Er findet die Schönheit in Teilen, die wieder zergehen, und er sucht dabei auch immer sehr schöne Farben aus. Tanz ist ja auch vergänglich: In dem Moment, wo du an Sequenzen arbeitest, ist es auch schon wieder vorbei. Wieder Proben das ganze Jahr tagein, tagaus, und was dann übrigbleibt, ist nur ein Bruchteil dessen, was im Endeffekt aufgenommen und einem Publikum gezeigt wird und so in den Köpfen in Erinnerung bleibt. Die Bewegung, die im Proberaum verloren geht, ist weg. Michels Installationen entstehen zum Teil über einen Zeitraum von zehn Jahren.

Du hast ja schon den Probenprozess angesprochen. Mich würde interessieren, wie die Interaktion mit den Tänzer/innen aussieht. Gibst du da sehr viel vor, oder entwickelt ihr viel gemeinsam?

Ein Projekt beginnt schon damit, dass du Leute einlädst, gemeinsam zu arbeiten. Die Tänzerin Stephanie Cumming, unsere Primaballerina, ist seit Anfang an dabei. Ebenso Andy Berger, der den Sound macht und jeden Tag auch die Proben begleitet. Die Settings sind großteils auf Sound-Environments aufgebaut, das heißt, wir versuchen seit einigen Jahren, große, solide Aufbauten zu vermeiden. So entstehen dann auch die Stücke: Wir versuchen, Persönlichkeiten zu finden, Leute, die an sich schon sehr bunt sind oder in sehr verschiedene Richtungen gehen können. Andy hat ein sehr gutes Gefühl dafür entwickelt, diese Richtungen, Persönlichkeiten mit seinen Sounds zu verstärken. Daraus entstehen auch die Choreografien, aus diesem speziellen Sound-Environment heraus. Am Anfang lassen wir die Tänzer und Tänzerinnen Geschichten erzählen, zum Teil auch sehr einfache, private Stories, die jetzt als theatraler Stoff nicht sehr interessant wären. Diese Geschichten sind einfach etwas, mit dem sich die Privatperson gerade beschäftigt. Non-Information, das muss gar nichts Wichtiges sein, Geschichten, die zwischen den Informationen passieren, und die werden von uns aufgenommen. Die Tänzer/innen bekommen dann diese Aufnahmen und müssen daraus Bewegungen erarbeiten. Es entsteht so eine Art Zwischenwelt. Wir versuchen, das einzufangen und zu einem bestimmten Thema zu formen. Weil du mich gefragt hast, wie viel ich vorgebe: Ich gebe ihnen natürlich das Thema vor, ich gebe ihnen eine Richtung vor, wo es hingehen soll. Die Bewegungssprache ist auf Spannung aufgebaut. Das sind ja trainierte, ausgebildete Leute, das heißt, ich muss ihnen keine Technik aufzwingen. Wir sammeln eher Eindrücke und schmeißen das dann in einen Topf. Dort fängt die Improvisation an. Dann wird mit dem Material immer wieder improvisiert, bis sich gewisse Dinge festigen und realer werden. An diesen Teilen kann man dann noch gezielt herumfeilen, sie sezieren – bis alles dann solide dasteht.

Die Dokumentation der Proben ist also ein wichtiger Aspekt ...

Immer wieder reden und dokumentieren. Es gibt gewisse Stimmungen, die du dir merkst. Wenn sieben oder acht Leute auf der Bühne sind, ist das ein sehr komplexes Ding. Es geht nie nur um ein Bild, einen bestimmten Sound oder eine bestimmte Bewegungsqualität, sondern alles zusammen ergibt diese besondere Stimmung. Man hat als Choreograf ein bestimmtes Bild von den einzelnen Personen und man lernt sie kennen und arbeitet sehr intensiv und lange miteinander. Wenn ich die jeden Tag sehe, assoziiere ich mit ihnen bestimmte Farben. Und diese Farben mische ich dann zusammen.

Pointillistisch oder deckend?

Deckend ... Aber was ich noch sagen wollte. Wir arbeiten sehr lange mit einer Person, mit jeder extra. Es wird sehr lange an den einzelnen Personen herumgefeilt, und erst dann, wenn man genug Material zu jeder einzelnen Person hat, wird es mit Bewegungsmaterial der anderen Performer kombiniert.

„The Perfect Garden“ ist als Serie angelegt?

Dadurch, dass so viel Material da ist und so viele neue Leute dabei sind – insgesamt sieben, mit unterschiedlichen Hintergründen – fände ich es schade, das in einem Stück zu verbraten. Es sind weitere Schritte, sozusagen weitere Gärten, die wir anlegen wollen, geplant. Die Erstaufführung findet im Glashaus (Palmenhaus im Wiener Burggarten) statt, das nächste Stück auf der Bühne, und dann wird in der Stadt, im öffentlichen Raum, inszeniert. Wir suchen unterschiedliche Locations, wo wir die „Gärten“ wachsen lassen können. Auf der Bühne wird anderes Material eingesetzt werden als im Glashaus, im Freiraum hast du dann die Umwelteinflüsse, der Raum ist nicht so geschützt, man hat wieder einen ganz anderen Rahmen.

Wie erklären sich eigentlich die Konstellationen Liquid Loft und Liquid People in deiner Company?

Es gibt einen engeren Kern, die Liquid Loft. Andreas Berger und Stephanie Cumming sind quasi immer da. Thomas Jelinek macht unter anderem die Dramaturgie und das Licht- und Bühnendesign. Technische Dinge sind der Part von Roman Harrer, und Michael Loizenbauer macht die Videos, damit es dann nochmal einen anderen Blick darauf gibt. Marlies Pucher übernimmt die Organisation. Liquid People sind Künstler/innen, die im Laufe der Jahre intensiver mit uns an Stücken gearbeitet haben, also auch solche, die danach wieder weggegangen sind. Wir sind mit unserer Loft, mit unserer flüssigen Hütte weitergefahren. Ich finde es auch gut und inspirierend, wenn sich das, was auf der Bühne geschieht, immer wieder austauscht. Wir haben eine bestimmte Arbeitsweise entwickelt, und um die zu festigen müssen wir an diesem Potenzial weiterarbeiten. Das reibt sich an den Personen ab und ist irrsinnig anstrengend, deshalb bringen neue Leute neue Farben ins Spiel.

Nochmal zurück zu Michel Blazy, wie bringt er sich in die Arbeit an deinem neuen Stück ein?

Michel ist wirklich super, ein extrem herzlicher Mensch. Er kommt für ein paar Tage aus Paris in unseren Proberaum in Wien, und dann wird hier ordentlich gebastelt. Er beobachtet die Proben, und plötzlich entstehen im Hof Skulpturen aus Materialien wie Kartoffelstärke – in riesigen Mengen wird da herumgepanscht. Er kommt dann rein und sagt: „Hey, Chris, was sagst du dazu?“ Die Kommunikation funktioniert super, obwohl ich nicht Französisch spreche und er nur wenig Englisch. Er schaut auch bei den Proben zu und gibt Dinge dazu und greift auch in das emotionale Geschehen auf der Bühne ein. Er gibt nicht nur Kommentare dazu ab, in welche Richtung sich seiner Meinung nach gewisse Choreografien weiterentwickeln sollten. Er hat dann auch extrem unterschiedliche Materialien gebracht. Wir haben ja durch das Palmenhaus als Aufführungsort schon sehr viel „Garten“ als Vorgabe. Da muss man quasi dagegenarbeiten, eher mit anderen Materialien reingehen und trotzdem noch die Assoziation dazu behalten. Das hat Michel sehr schnell kapiert, er ist da sehr feinfühlig. Er hat in Nizza studiert. Als ich ihn einmal fragte, warum er nicht als Bildhauer arbeitet, hat er mir erzählt, dass immer, wenn er früher probiert hat, solide, massive Objekte zu machen, die entweder zerbrochen oder auseinandergefallen sind. Er hat sich daraufhin auf temporäre Objekte verlegt und dabei ganz neue Arbeitsweisen entdeckt. Er arbeitet mit Tieren, er lenkt sie mittels Lockstoffen, sodass sie Spuren hinterlassen, die für ihn wiederum Kunst sind. Zum Beispiel mit Schnecken. Als ich ihn einmal besuchte, hatte er ein riesiges Bild aus Schokolade herumliegen. Er hatte verschiedene Schokoladen zusammengemischt, und ich dachte, es geht um die verschiedenen Farbverhältnisse. Da gab es hellere und dunklere Flecken. Er hat mal mehr mal weniger Zucker zugegeben und zum Teil auch mit Uhu gearbeitet. Er ließ das dann liegen, bis Mäuse und Ratten gekommen sind und die Schokolade aufgefressen haben. Die haben dann in diese Sperrholzplatte so eine Art Holzschnitt reingeknabbert. Dort, wo mehr Schokolade war, haben sie tiefer geknabbert, und dort, wo Uhu war, weniger. Nach zwei Wochen war das Fress-Bild dann fertig. Er lässt sozusagen seine Hausratten für sich arbeiten. Oder er filmt seinen Hund, wie er „sein Geschäft“ verrichtet. Er filmt seinen Pudel das ganze Jahr über dabei, immer mit der gleichen Kameraeinstellung, wie er da seine Spuren hinterläßt.

Kommen wir noch einmal zum Thema Arbeiten mit und im Raum ...

Im Endeffekt ist das zentrale Thema immer der Körper. Jeder Choreograf versucht, den Körper in ein spezielles Licht zu rücken. Das Publikum sollte immer wieder einen anderen Blick darauf bekommen. Akustisch kann man da sehr fein arbeiten, es wird eben nicht visuell eingegriffen, du hörst und spürst nur. Wenn wir zum Beispiel mit diesem Dubbing arbeiten, was wir sehr lange gemacht haben, und du zum Beispiel mit meiner Stimme weitersprichst, dann bist du plötzlich eine komplett andere Person. Der Körper transformiert sich scheinbar, wie Tanz – in dir und um dich herum. Akustisch ist auch das Environment sehr schnell zu ändern. Du bist in einem Moment in einem kleinen Raum und im nächsten Moment plötzlich im Universum. Ich liebe Tanz, und ich möchte Tanz sehen, nur ich brauche eben einen Grund, warum getanzt wird. Die meiste Zeit sind wir sozusagen auf der Suche nach dem Grund, warum wir versuchen, etwas abstrakt mit dem Körper zu erklären. Ich brauche den intellektuellen Input. Wenn der dann in die Performance gut einfließt, wird das Stück sehr tänzerisch. Wenn das nicht der Fall ist, dann stehen die Personen nur herum oder liegen am Boden. Wenn du professionell mit Choreografie arbeitest, musst du reduzieren, es gibt ja überall Bewegung. Du musst reduzieren – wegnehmen, wegnehmen, wegnehmen – und darfst keine Bewegung zu viel bringen. Man vereinfacht, sucht nach Grundelementen. Es ist dann auch für den Zuseher besser lesbar.

Wie prägend war für dich die Beschäftigung mit Science Fiction?

Science Fiction und Cyborgs haben mich immer interessiert, und ich glaube schon, dass sich die Leute bei LiquidLoft gefunden haben, weil sie auch daran interessiert sind. Aber es ist jetzt nicht das Grundthema. Es ist ein bestimmter Zugang. LiquidLoft gibt es seit 2005, davor war mein künstlerisches Thema Transplantation: Wie verändert sich der Körper durch Amputation. Die meisten Menschen denken ja bei Cyborg an Schwarzenegger als Terminator. Aber die ganze Einstellung, die dahintersteckt, das philosopische Bild des kybernetischen Organismus, das interessiert die wenigsten. Die Cyperpunk-Bücher der Neunziger waren für mich extrem inspirierend. Plötzlich waren Dinge möglich, die davor undenkbar waren. Hier in dieser Welt bist du Pizza-Verkäufer, und in der virtuellen Welt bist du der größte Schwertkämpfer aller Zeiten. Das ist auch in den Stücken immer wieder ein Thema: Wie bringen wir den Körper und die Neuen Medien zusammen, wie gehen wir damit um? An dieser Grenze zu spielen, gibt sehr viel Stoff her. Und es erlaubt auch, die Sachen nicht so ernst zu nehmen und woanders hinzudenken. Wenn wir konkret hierbleiben sind wir eingeschränkt auf das, was an uns dranhängt. Das werden in den nächsten paar hundert Jahren zwei Hände und zwei Füße und ein Kopf sein.

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