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Vincent Gallo ©Anton Corbijn for G-Star

Das Gallozentrische Weltbild

Künstler, widersprüchlicher Provokateur, sensibles Arschloch, einsamer Perfektionist, selbstironisch in seiner Legendenbildung und sauer, wenn man ihn einen Narzisst nennt. Nebenbei macht er Filme, Musik, Kunst, profitable Geschäfte, fuhr professionell Motorradrennen, modelt und hat beschlossen in Zukunft sein Genie der Welt vorzuenthalten.

The best interview of Vincent Gallo was done by Vincent Gallo. The best articles about Vincent Gallo were written by Vincent Gallo, the best acting performance of Vincent Gallo was directed and edited by Vincent Gallo from a screenplay written by Vincent Gallo, even the best photographs of Vincent Gallo were taken by Vincent Gallo.“ Soweit Vincent Gallo. Dass der Meister auch sein bestes Publikum ist, wusste er vermutlich zwar schon lange, hat ihn aber erst im vergangenen Jahr zur Konsequenz geführt, in Zukunft auch de facto der Einzige zu sein, der in den Genuss seines filmischen Werks kommen darf. Die abstrakte Romanze Promises Written in Water wurde 2010 noch auf den Festivals in Venedig und Toronto gezeigt – allerdings nur, weil dies eine Bedingung der Hauptdarstellerin war – und ist nicht für eine weitere Veröffentlichung bestimmt. Von einem angeblich diesen Sommer gedrehten Fantasy-Projekt mit dem kolportierten Titel „Ape“ ist nichts weiter bekannt. Und dabei war das Multitalent dereinst so freigibig, teilte nicht nur sein Werk und ausufernde, schmerzhaft ehrliche (oder völlig erlogene) Interviewtiraden, sondern auch sein Sperma (zum Vorzugspreis von $1.000.000) mit der interessierten Öffentlichkeit. Die schiere Fülle an Widersprüchen, die Gallos öffentliches Bild ausmacht, ist schwer zu fassen und das Ergebnis eines jahrzehntelangen ständigen Aufbauens und Dekonstruierens des eigenen Images zwischen den Polen Exhibitionismus und Eremitage.

„I like manipulating, it’s in my nature.“

1961 (häufig hieß es auch 1962) wurde er als mittleres von drei Kindern sizilianischer Einwanderer in Buffalo, New York, geboren. Einer Stadt, so Gallo, mit einem enormen Minderwertigkeitskomplex, den er geerbt habe. Die Eltern waren Besitzer eines Schönheitssalons, der Vater verlegte sich jedoch bald aufs Wetten. Was bzw. wieviel aus Gallos Erzählungen über seine miserable Kindheit der Wahrheit entspricht, darf man sich selbst aussuchen; zur Auswahl steht beispielsweise: Mit vier Jahren versuchte er das erste Mal, Buffalo den Rücken zu kehren, wurde per Autostopp allerdings sofort wieder nach Hause gebracht. Im Hause Gallo gab es keine Bücher oder Platten; persönliche Dinge wie seine Gitarre mussten versteckt werden, um das Zimmer, das er sich mit seinen Geschwistern und dem Onkel mit dem Holzbein teilte, unberührt aussehen zu lassen. Gefühl für Ästhetik, Mode, Fotografie lernte er dafür aus den Magazinen des Friseursalons der Eltern. Seine Identität (zu diesem Zeitpunkt hauptsächlich fragiler Größenwahn) formte er mithilfe von King Crimson, Yes und Genesis und ging schließlich 1978 nach New York – in frühen Interviews war von 1979 die Rede, aber mit 16 abzuhauen passt wohl besser zu einem Misfit, als brav auf das Ende der High School zu warten. Direkter Auslöser für den Umzug ist hierbei wahlweise die Nachbarschaftsgang, die ihn auserkoren hatte, ein „Wise Guy“ zu werden, oder der gewalttätige Vater, der ihn an seinem 16. Geburtstag auf die Straße setzte. In New York angekommen, schlief er in seinem Auto und kratzte das Geld für eine einzelne Schauspielstunde bei Stella Adler zusammen, was er im Zuge des Weihnachtsbesuchs der Familie erzählte: „My father slammed on the brakes, pulled me from the car by my ears, smashed my head on the rear view mirror and said, 'Look at your face. Look at your face! Do you look like Robert Redford? You look like an asshole, all right? So let’s stop with this fantasy about acting bullshit. Get a simple job, all right, and be happy with that!' “

„I was forbidden to think ever that I should deserve something good in my life.“

Gallo bezeichnete seine Ambitionen immer wieder als von Rachegelüsten motiviert. An seiner Heimatstadt und seinen Eltern tat er dem 1998 in seinem Langfilmdebüt als Regisseur (nicht zu vergessen die zig weiteren Credits, die denselben Namen tragen) genüge: Buffalo 66. Kein autobiografischer, aber doch ein sehr persönlicher Film über Billy Brown (Gallo), der unschuldig im Gefängnis saß, um seine Wettschulden zu begleichen, und eine Frau (Christina Ricci) kidnappt, damit er sie seinen nur an Football interessierten Eltern als seine Ehefrau vorstellen kann. Billy ist fortwährend auf der Suche nach Anerkennung, die er nicht bekommt und Nähe, die er nicht zulässt. Was selbstredend nichts mit Gallo selbst zu tun hat: „I’m a cold person, I need nothing and nobody. I eliminated the need. Since I was three.“In seiner Anfangszeit in New York schämte er sich seiner Herkunft, lernte Italienisch, nannte sich Vincent Vito Gallo und parlierte im Gangster-Akzent, er wäre gerade aus Sizilien eingewandert. Eine Zitierwut und Parodielust, die man sich wohl am ehesten wie bei Gallos Persona Paul Leger aus Emir Kusturicas Arizona Dream vorstellen kann. Von Johnny Depps Charakter gefragt, warum er mit einem seltsamen Akzent spreche, kommt er in Rage: „Funny New York accent, huh? Is De Niro funny? Is Pacino funny? Is Rocky funny?“ Vor dem filmischen Durchbruch eroberte Gallo zunächst jedoch andere Welten: die der Musik und Kunst. In der New Yorker Undergroundszene der späten Siebziger und frühen Achtziger lernte er Jean-Michel Basquiat kennen und spielte mit ihm in der No Wave Band Gray, die unter anderem im legendären Mudd Club auftrat, sich aber bald auflöste. Mit der Industrial-Noise Gruppe Bohack nahm er das minimalistisch-rohe Album „It Took Several Wives“ auf – neben dem Soundtrack für den Eric Mitchell Film The Way It Is Gallos einzige Veröffentlichungen seines frühen musikalischen Outputs, obwohl angeblich Aufnahmen aller Bands, in denen er jemals gespielt hat, existieren (inklusive seiner Zeit als Rapper Prince Vince, den späteren Kollaborationen mit Sean Lennon, mit Lukas Haas bei Bunny oder seinem letzten namhaften Projekt RRIICCEE, mit dem er immerhin 16 Shows lediglich improvisierter Musik bestritt). Vincent Gallo macht sich musikalisch rar und denkt gar nicht daran, Material zu veröffentlichen oder zumindest neu aufzulegen. Mehr Spaß scheint es ihm zu bereiten, rare Sammlerstücke zu kreieren und um viel Geld über seine Homepage zu verkaufen. Nicht nur Basquiats Stern am Kunstmarkt ging Mitte der achtziger Jahre auf, Gallo machte rasch mit sanften Stillleben aus Blumen, Früchten und dergleichen auf großen zerkratzten und korodierten Metallplatten, mit Kurzfilmen und Performances im öffentlichen Raum („The Man with No Face“, „Boy Hit by a Car“, „Boy Cries in Restaurant Window“) von sich reden. Aber in dem Moment des sich anbahnenden Durchbruchs – erste Einzelausstellung in einer renommierten Galerie, Artikel in Zeitschriften wie der „Vanity Fair“ – beschließt er, mit dem Malen aufzuhören. Eine Verweigerungstaktik, die einem in Gallos Karriere allzu häufig begegnet.

„I’m not an artist. I’m a hustler.“

Die Pose des Naturgenies, dem der schnöde Erfolg nur mal mehr, mal weniger lästiges Nebenprodukt ist, perfektionierte er schnell. Auch Vincent Gallos Schauspielkarriere folgt nach eigenen Angaben diesem Muster: Um seine ersten Rollen habe er sich nur beworben, da er für das Rennfahren eine Krankenversicherung brauchte, und ein Drehbuch habe er sowieso noch nie in seinem Leben gelesen, nicht mal jene, die er selbst geschrieben hat. Innerhalb weniger Jahre war Gallo als Schauspieler äußerst gefragt – aufgrund seiner durchdringenden Präsenz, der charakteristischen, wiederholenden Sprechweise und vor allem seiner Wandlungsfähigkeit, von lauten Rollen wie dem ungeschickten Kleinganoven im grandios absurden Palookaville unter der Regie von Alan Taylor, bis zur stillen (weil die meiste Zeit des Films über aufgebahrt im Sarg liegend) in Abel Ferraras The Funeral. Was eine wirklich große Karriere verhinderte, war auch hier die Verweigerungshaltung Gallos, die sich hier hauptsächlich in wüsten Beschimpfungen großer Teile seiner Kollegenschaft äußerte: Jerry Lewis („A pathological creep. Unpleasant in every way.“), Christopher Walken („Preserved. Taxidermied. Dunked in formaldehyde. Scary.“), Tim Robbins („Communist bastard“), Susan Sarandon („Old hag“), Sofia Coppola („A parasite just like her fat, pig father.“), Spike Lee („One of the most embarrassing artists of the 20th century“), Robert De Niro („An embarassement“); eine endlos fortzusetzende Liste. Was Gallo aber erst richtig in Rage versetzt, ist, wenn ihm die böse Außenwelt im Gegenzug ihre Gunst verweigert. Eine Absage von Cannes und kein Preis beim Sundance Festival für Buffalo 66 veranlassten ihn zu seinen berüchtigtesten Aussagen voller platter rassistischer, homophober und antisemitischer Beschimpfungen. Vielen Feuilletonisten und Intellektuellen trieb das, sowie sein oftmaliges Bekenntnis, radikal-konservativer Republikaner zu sein, den Schweiß auf die Stirn und sie fanden sich hin- und hergerissen zwischen der Hoffnung, Gallo wolle bloß provozieren und der Angst, jemand, dessen Werke sie so schätzten, könnte tatsächlich solche Ansichten haben. Vincent Gallo will nicht vereinnahmt werden und hat sich mit den Republikanern eine Gruppe ausgesucht, die das in seinem Fall wohl auch eher schwer gelten lassen würde. In ernsthafteren Interviews gab er zwar durchaus plausible Analysen seiner politischen Ansichten, bemerkte allerdings auch, sich mit Nixon oder Bush als von der (intellektuellen wie medialen) Welt „Verfolgten“ identifizieren zu können – die selbe Zuneigung eines Ausgestoßenen unter Ausgestoßenen, die er in den sicheren und kreativen Häfen der schwulen Clubkultur Buffalos und New Yorks empfunden hatte. Nach Buffalo 66 bekam Gallo Angebote, Regie zu führen, die er – natürlich – ablehnte, denn der Film, in dem er beinahe alle kreativen Posten besetzte, erwies sich für ihn als Erkenntnis über die nunmehr bevorzugte Arbeitsform: obsessive Monomanie. In diesem Sinne sind auch die beiden 2001 und 2002 veröffentlichten Alben „When“ und „Recordings of Music for Film“ entstanden; minimalistische Ambient-Preziosen, die von Gallos Lieblingsthema und -metapher durchtränkt sind: der Einsamkeit und der Bezeichnung „Brown“. „When“ nahm Gallo in seinem Studio innerhalb von nur sechs Stunden auf. Davor baute und bastelte er jedoch zwei Jahre am Tonstudio (welches den bescheidenen Namen „The University for the Development and Theory of Magnetic Tape Recorded Music Studios“ trägt), bis jedes Kabel, jeder Regler die richtige Farbe hatte und bestückte es mit seltenem Equipment, das er in den vorangegangenen zwanzig Jahren zusammengetragen hatte. Der Erfolg veranlasste ihn wiederum, sich anderen Feldern zuzuwenden: der Fotografie und seinem berühmt-berüchtigten The Brown Bunny.

Die Pose des Naturgenies, dem der schnöde Erfolg nur mal mehr, mal weniger lästiges Nebenprodukt ist, perfektionierte er schnell. Auch Vincent Gallos Schauspielkarriere folgt nach eigenen Angaben diesem Muster: Um seine ersten Rollen habe er sich nur beworben, da er für das Rennfahren eine Krankenversicherung brauchte, und ein Drehbuch habe er sowieso noch nie in seinem Leben gelesen, nicht mal jene, die er selbst geschrieben hat. Innerhalb weniger Jahre war Gallo als Schauspieler äußerst gefragt – aufgrund seiner durchdringenden Präsenz, der charakteristischen, wiederholenden Sprechweise und vor allem seiner Wandlungsfähigkeit, von lauten Rollen wie dem ungeschickten Kleinganoven im grandios absurden Palookaville unter der Regie von Alan Taylor, bis zur stillen (weil die meiste Zeit des Films über aufgebahrt im Sarg liegend) in Abel Ferraras The Funeral. Was eine wirklich große Karriere verhinderte, war auch hier die Verweigerungshaltung Gallos, die sich hier hauptsächlich in wüsten Beschimpfungen großer Teile seiner Kollegenschaft äußerte: Jerry Lewis („A pathological creep. Unpleasant in every way.“), Christopher Walken („Preserved. Taxidermied. Dunked in formaldehyde. Scary.“), Tim Robbins („Communist bastard“), Susan Sarandon („Old hag“), Sofia Coppola („A parasite just like her fat, pig father.“), Spike Lee („One of the most embarrassing artists of the 20th century“), Robert De Niro („An embarassement“); eine endlos fortzusetzende Liste. Was Gallo aber erst richtig in Rage versetzt, ist, wenn ihm die böse Außenwelt im Gegenzug ihre Gunst verweigert. Eine Absage von Cannes und kein Preis beim Sundance Festival für Buffalo 66 veranlassten ihn zu seinen berüchtigtesten Aussagen voller platter rassistischer, homophober und antisemitischer Beschimpfungen. Vielen Feuilletonisten und Intellektuellen trieb das, sowie sein oftmaliges Bekenntnis, radikal-konservativer Republikaner zu sein, den Schweiß auf die Stirn und sie fanden sich hin- und hergerissen zwischen der Hoffnung, Gallo wolle bloß provozieren und der Angst, jemand, dessen Werke sie so schätzten, könnte tatsächlich solche Ansichten haben. Vincent Gallo will nicht vereinnahmt werden und hat sich mit den Republikanern eine Gruppe ausgesucht, die das in seinem Fall wohl auch eher schwer gelten lassen würde. In ernsthafteren Interviews gab er zwar durchaus plausible Analysen seiner politischen Ansichten, bemerkte allerdings auch, sich mit Nixon oder Bush als von der (intellektuellen wie medialen) Welt „Verfolgten“ identifizieren zu können – die selbe Zuneigung eines Ausgestoßenen unter Ausgestoßenen, die er in den sicheren und kreativen Häfen der schwulen Clubkultur Buffalos und New Yorks empfunden hatte. Nach Buffalo 66 bekam Gallo Angebote, Regie zu führen, die er – natürlich – ablehnte, denn der Film, in dem er beinahe alle kreativen Posten besetzte, erwies sich für ihn als Erkenntnis über die nunmehr bevorzugte Arbeitsform: obsessive Monomanie. In diesem Sinne sind auch die beiden 2001 und 2002 veröffentlichten Alben „When“ und „Recordings of Music for Film“ entstanden; minimalistische Ambient-Preziosen, die von Gallos Lieblingsthema und -metapher durchtränkt sind: der Einsamkeit und der Bezeichnung „Brown“. „When“ nahm Gallo in seinem Studio innerhalb von nur sechs Stunden auf. Davor baute und bastelte er jedoch zwei Jahre am Tonstudio (welches den bescheidenen Namen „The University for the Development and Theory of Magnetic Tape Recorded Music Studios“ trägt), bis jedes Kabel, jeder Regler die richtige Farbe hatte und bestückte es mit seltenem Equipment, das er in den vorangegangenen zwanzig Jahren zusammengetragen hatte. Der Erfolg veranlasste ihn wiederum, sich anderen Feldern zuzuwenden: der Fotografie und seinem berühmt-berüchtigten The Brown Bunny.

„The chairman of lonely boys“

Was in Cannes wirklich geschah, wie es Roger Eberts verfluchter Prostata geht und ob die minutenlange Fellatio-Szene Chloë Sevignys Karriere zerstört hat, kann an vielerlei Stellen nachgelesen werden. Der Sturzflug der medialen Geier auf „den Skandal“ hat die Debatte leider über weite Strecken auf zwar Unterhaltsames, aber Belangloses reduziert. The Brown Bunny ist eine intensive Studie über pathologische Trauer und Einsamkeit, und außerdem die Essenz dessen, was „Roadmovie“ bedeutet. Die Qualität der Bilder ist dabei von einer fast haptisch erfahrbaren Sinnlichkeit. Seit 2004 ist es medial stiller um Vincent Gallo geworden. Sein Spiel entwickelte sich dafür umso facettenreicher und tiefgründiger, zu sehen an Beispielen wie der Familientragödie griechischen Ausmaßes Tetro von Francis Ford Coppola (der anscheinend nicht nachtragend ist) aus 2009 und in besonderem Maße an seiner mit dem Darstellerpreis in Venedig ausgezeichneten Rolle als mutmaßlicher afghanischer Terrorist in Essential Killing von Jerzy Skolimowski (2010). Eine bis auf wenige Schmerzenslaute stumme Darstellung die schmerz- wie glaubhaft den Überlebenskampf und die Flucht durch verschneite Wälder schildert. In einem Aspekt seiner Vielfältigkeit scheint uns Gallos Präsenz schließlich doch noch erhalten zu bleiben: in der Modefotografie. Was wohl ursprünglich als aufmüpfiger Gegenbeweis an jene (angehimmelten Mädchen), die ihn aufgrund seines Aussehens verschmähten, begann – mit den von Richard Avedon fotografierten Sujets für Calvin Klein Parfum –, führte ihn auf die Laufstege von Anna Sui und Yohji Yamamoto und zierte in den letzten Jahren Plakatwände von H&M und durch Anton Corbijns Linse nun auch die markante Bilderwelt von G-Star. Gallo hierzu vor einigen Jahren: „Then I became a model. Which I think was the ultimate irony, the ultimate scam, you know, it was brilliant. I mean, to use me to sell anything other than to scare people away from bacteria and diseases and birth defects, I don’t know, but – anyway, they did it.“ Wem dies nicht genug ist, bleiben fürs erste nur die hochpreisigen Devotionalien der wahnwitzigen Merchandise-Sektion auf Gallos Homepage und die Hoffnung, sein Sendungsbewusstsein seine Kunst betreffend möge irgendwann zurückkehren. Aber dafür muss wohl noch ein wenig Egopflege betrieben werden, wenn man dieser (von ihm verfassten) Aussage glauben schenkt: „Gallo is one of the most misunderstood, misquoted, misrepresented talents in the past 25 years and a brief review of his IMDB page suggests he has also been incredibly prolific.“

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