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This is not film, this is not cinema

Der österreichische Avantgarde-Filmer Peter Tscherkassky hat für seine "handgemachten" Kurzfilme bereits über 50 heimische und internationale Auszeichnungen erhalten. In den letzten Jahrzehnten hat Tscherkassky mit seinen Essays und Artikeln die Geschichte und Theorie des Avantgarde-Kinos publizistisch begleitet. Jetzt arbeitet er gemeinsam mit seiner Partnerin, der amerikanischen Experimental-Filmerin Eve Heller, die Bedeutung des österreichischen Avantgardefilms der vergangenen 60 Jahre im weltweiten Kontext heraus. Das Ergebnis dieser Bemühungen wird Anfang 2012 in Form eines umfassenden Buchs vorliegen.

Der Anlass unseres Geprächs ist die baldige Veröffentlichung eures Buchs „Film Unframed. A History of Austrian Avant-Garde Cinema“. Wie kam es zu der Idee, gerade jetzt dieses Buch zu verfassen?

Peter Tscherkassky: Der Zeitpunkt war insofern aufgelegt, da Kulturministerin Claudia Schmied vom BM:UKK 2008 eine sogenannte „Vermittlungsmillion“ zur Verfügung gestellt hat für alle Arten von Aktivitäten, die Film didaktisch als eine eigenständige Kunstform vermitteln. Ein kleiner Teil dieser Summe bildete unsere Basis-Subvention. Und es gibt nun mal diese unglaublich reiche, dichte Geschichte des österreichischen Avantgardefilms, die international nahezu einmalig ist, jedoch bis dato keine einzige wirklich umfassende englischsprachige Publikation dazu. Diese Lücke füllen wir jetzt.

Wie kann man sich eure Zusammenarbeit vorstellen? Wie läuft die Entwicklung des Buches ab?

PT: Im Grunde genommen sehr verzahnt. Die Schwierigkeit für mich als Deutschsprachigen ist die, dass ich vor Texten sitze, wo ich grobe Fehler erkennen kann, aber ich hätte nie die Sprachkompetenz, um die Qualität eines englischen Textes von seiner sprachlichen Seite her zu beurteilen. Das macht Eve. Jetzt überprüfen wir beide bei Übersetzungen Satz für Satz den deutschen und den englischen Text. Und dabei sind unsere Perspektiven völlig andere. In meinem Fall habe ich ein Hintergrundwissen, das Eve nicht haben kann, weil ich in dieser Szene aufgewachsen bin und mich seit dreißig Jahren darin bewege. So erkenne ich, wenn bei der Übersetzung irgendetwas nicht richtig verstanden wurde. Eve wiederum korrigiert das in ein einheitliches, besseres Englisch. Ein Übersetzer ist verpflichtet, sich an den originalen deutschen Text zu halten. Ich als Herausgeber und Eve in ihrer Funktion als Lektorin „overrulen“ sozusagen zum Teil auch die Autoren, indem wir uns freier und weiter weg von der deutschen Vorlage bewegen. Also sitzen wir tête-à-tête vorm Computer und zerbrechen uns den Kopf, wie wir das verbessern könnten – bei einzelnen Sätzen bis zu zwanzig Minuten lang, in Extremfällen sogar noch länger.

Eve Heller: Manche englische Texte über gewisse Werke waren meiner Meinung nach auch nicht ausführlich genug. Ich habe dann ergänzende Textpassagen hinzugefügt. Da ich selber Filmemacherin bin und mir philosophisch über das Medium Gedanken mache, kann ich auch bei Übersetzungen näher an die Inhalte von manchen Ideen kommen als ein „iteral translator“, als ein wörtlicher Übersetzer das könnte.

Vielleicht kurz zu deinen Filmen: Wie äußert sich die Auseinandersetzung mit dem Medium Film in der Arbeit zu eurem Buch?

EH: Ich habe 1978, mit 17 Jahren in Buffalo, New York, begonnen Film zu studieren. Buffalo war damals eine Stadt mit einer lebendigen Avantgarde-Szene in allen möglichen Disziplinen, und das hat großen Einfluss auf mich gehabt. Das war eine Umgebung mit fortschrittlichen Meistern wie Morton Feldman auf dem Gebiet der Musik, oder Robert Creeley in der Dichtung. Dort haben für den englischsprachigen Raum sehr wichtige Dichter gelebt, die Sprache als Materie sehen. Genauso war es beim Film, Größen wie Hollis Frampton und Paul Sharits haben dort unterrichtet: Das hat ein geistiges Klima geschaffen, das dann auch Künstler wie Peter Kubelka angezogen hat. Schließlich hab ich angefangen, meine eigenen Filme zu machen und da kommt man dann schnell in eine kleine, aber internationale, spezialisierte Kunstwelt und insofern waren wir, Peter und ich, im selben Fluss ...

PT: ... noch nicht im selben Boot, aber zumindest im selben Fluss ...

EH: Manche Filme von mir sind wie auch Peters Filme aus Found Footage hergestellt. Sie befassen sich mit dem Collagieren von gefundenem Material. Mich interessieren lyrische, narrative Elemente, mit denen ich versuche, assoziative, emotionale Räume zu kreieren. Zum Beispiel in Ruby Skin. Das ist ein Film, in dem ich Sprache fragmentiere, indem ich die Elemente der Tonspur in extrem kurze Einheiten zerschneide und neu montiere. Damit ergibt sich auch eine Verschiebung zwischen Bild und Wort. Man bewegt sich entlang einer rhythmisch stotternden Grenze zwischen Sinn und Unsinn. Andere meiner Filme sollen wiederum eher wortlose Gedichte sein. Auch mein verstorbener Bruder war Lyriker, eigentlich haben alle bei uns zu Hause geschrieben, ich komme aus einer Familie von Schriftstellern.

PT: Eve ist eine Nichte von André Heller. Die Heller-Familie hat sich quasi gespalten, der eine Bruder hat hier sich fortgepflanzt, das ist die Linie von André. Der andere ist ausgewandert. Eves Vater hat in der Emigration an der University of Buffalo das Department of German and Comperative Literature aufgebaut.

EH: Genau. Es gab hier in Österreich zwei Heller-Brüder, und die waren Zuckerlfabrikanten. Der eine war mein Urgrossvater, der andere war Andrés Großvater. André ist also mein Groß-Onkel.

Also dein Vater ist hier in Wien aufgewachsen?

EH: Ja. Er war sehr in dieser Kultur eingebunden, als Kind war er in einer Analyse bei Anna Freud. Später ist er in die Hietzinger Schule von Anna Freud und Eva Rosenfeld gegangen, und ist von interessanten Lehrern wie Erik Erikson unterrichtet worden. Immer wenn wir als Touristen aus New York nach Wien gekommen sind, hat er mich überall dort hingeführt, wo er als Kind gewesen war. Es war sehr „double sided“ – schön, aber auch sehr melancholisch.

Du lebst ja jetzt auch in Wien. Bist du deutschsprachig aufgewachsen?


EH: Seit 2005 lebe ich in Wien. Das stimmt, ich bin deutschsprachig aufgewachsen und habe an der New Yorker Universität deutsche Literatur studiert, nachdem ich gemerkt habe, dass man keine Universität braucht, um Film zu studieren. Es genügt, in New York zu leben und die Künstler kennen zu lernen, täglich zu Vorführungen zu gehen. Aber ich konnte die deutsche Grammatik nicht ohne diszipliniertes Studium lernen. So konnte ich mein Deutsch sehr stark verbessern, lernte auch Deutsch zu schreiben und lesen. 2005 haben Peter und ich uns dann in Kanada, bei einem Filmfestival in Windsor, Ontario, kennen gelernt, wo wir beide Retrospektiven hatten und Juroren waren, und blitzartig ineinander verliebt. Mein Vater hieß übrigens auch Peter ...

Wie lebt es sich in Wien?

EH: Ich finde es sehr schön hier, habe aber auch immer einen Hunger auf New York. Ich bin als Erwachsene sehr geprägt worden von New York City. Dort herrscht eine andere Geschwindigkeit und Dichtheit an Kultur, auch eine wilde Qualität, die man hier so nicht findet. Aber hier findet man dafür eine Konzentriertheit, eine intellektuelle Tiefe. Das ist sehr spannend. Aber ich muss auch immer wieder zurück nach New York, das ist wahrscheinlich das Schicksal der 2. Generation.

PT: Ich schätze Wien ungemein. Von 1979 bis 1984 lebte ich in Berlin, und das war extrem wichtig, aus Wien eine signifikante Zeit lang rausgekommen zu sein. Damals war Wien auch nicht langsam, sondern einfach nur verschlafen. Aber heute möchte ich doch hier leben.

Wo kommt dein Nachname Tscherkassky eigentlich her?

PT: Der Urgroßvater war ein adeliger Russe, der vor dem Zaren
fliehen musste, da er bei einer nihilistischen Gruppierung war, die aufgeflogen ist. Er hat in Heidelberg Jus studiert, eine ebenfalls adelige Italienerin geheiratet und später in Istanbul, damals noch Konstantinopel, hat er als Anwalt für den Sultan gearbeitet. Er hat sich also vom Nihilismus ziemlich weit entfernt ... Nach seinem Tod ist meine Urgroßmutter mit den beiden Söhnen nach Baden bei Wien übersiedelt, weil es dort Grundstücke im Besitz der Familie gab. Einer ihrer beiden Söhne war mein Großvater, und so bin auch ich hier gelandet.

Wenn ihr eure Filmarbeiten vergleicht, wo findet ihr Gemeinsamkeiten und wo liegen die speziellen Unterschiede?


PT: 2006 hatten wir im Egyptian Theatre in Los Angeles, dort wo früher die Oscar-Verleihungen stattfanden, die erste gemeinsame Vorführung unserer Filme in einem Programm. Ein Statement war danach: Das war jetzt sehr männlich und sehr weiblich.

Wie äußert sich das bildlich?

PT: Bei Eve äußert sich das in Form von poetischen, assoziativ aufgebauten Flächen, die sich sehr langsam verändern. Sie arbeitet viel mit einem optischen Printer. Slow Motion wird eingeführt, auf Details von Bildern wird fokussiert. Bei mir ist dieses brachiale, explodierende, flickernde, krachende „Physik-Kino“ stilbildend, für das ich ja Anerkennung und eine gewisse Prominenz gewonnen habe.

EH: Ich möchte für mich und den Zuschauern neue Bedeutungsräume erschaffen. Man soll in diesen Bild-Räumen ruhen können, reflektieren, sich aktiv engagieren. Peters Arbeiten involvieren den Zuschauer auch, aber sie haben eine überwältigende Wirkung – auch physisch gesehen. Sie involvieren eine Rigorosität – he takes intricate care of every single frame – das ist das Gegenteil von violent & overwhelming ...

Die Verbindung Schreiben und Filmemachen: Wie sehr ergänzen sich, bedingen sich die beiden Ausdrucksarten?


PT: Ich habe den Aufbruch der 3. Generation der österreichischen Filmavantgarde publizistisch mitbegleitet. Ich habe seit den frühen achtziger Jahren wirklich viel geschrieben und das Ganze promotet. Damals waren wir die „Frischg’fangten“, die mit Super-8-Kameras dahergekommen sind und dieses unglaubliche Erbe von Valie Export, Peter Weibel, Ernst Schmidt jr., Hans Scheugl, ganz zu schweigen von Kurt Kren und Peter Kubelka, antreten wollten. Da hat man schon ein bisschen auf die Tube drücken müssen, um sich seinen Platz zu erobern. Die ständige Beschäftigung führt natürlich auch zu einem gewissen Legitimationsdiskurs. Man wird sehr kopfig, reflektiert sein eigenes Tun kritisch, auch im Hinblick wie man sich absetzen kann vom Geschehenen. Man entwickelt eine eher intellektuell inspirierte Haltung gegenüber dem Filmemachen. Als ich dann später weniger geschrieben habe, sind auch meine Filme weniger kopfig geworden, sondern in die schon angesprochene Richtung eines „Physik-Kinos“ gegangen ...

EH: Als experimenteller Filmemacher entwickelt man oft eine eigene Filmtheorie, eine eigene Filmpoetik, eine Weise, wie man filmisch vorgeht. Einerseits ist diese zum Teil in Wörter formulierte Richtung Teil des Kunstmachens selbst. Andererseits ist es eine Art seine Arbeiten für die Zuschauer, die es nicht gewohnt sind, solche Filme zu sehen, begehbar zu machen. Ich schaue mir auch selber sehr viele unterschiedliche Avantgardefilme an, ich begegne gerne den Filmemachern, bleibe zu den Publikumsgesprächen nach den Aufführungen. Das öffnet die Arbeiten.

Die Frage ist ja auch, wie selbsterklärend können experimentelle Filme sein?

PT: Mit dem Beginn der Kunst der Moderne und mit dem Beginn der Autonomie der Kunst zieht sich die Kunst in einen gesellschaftlichen Binnenraum zurück und löst sich von gesellschaftlichen Aufgaben, wie etwa eine verehrende bei der bildenden Kunst in Bezug auf die Religion, oder in der bürgerlichen Epoche das Huldigen der Mäzenaten. In der Moderne hingegen zieht sich die Kunst in eine eigene, hermetische Sprachlandschaft zurück, die man nicht mehr versteht, wenn man sich nicht damit beschäftigt. Wenn ich heute einen völlig unvorbereiteten Zuschauer vor einen Gerhard Richter stelle, kann er damit überhaupt nichts anfangen. Wenn er oder sie sich aber mit Kunst beschäftigt hat, dann tritt er oder sie einer mentalen Landschaft entgegen, wo man irrsinnig viel zurückkriegt. Es ist nur der Film, wo sich die meisten einbilden, einen Anspruch erheben zu können: „Ich muss das jetzt sofort verstehen“. Dagegen insistiere ich vehement auf das Recht der Filmkunst, auch Werke machen zu können, die sich nicht, vor allem bei einem einmaligen Filmschauen, gleich erschöpfend erklären. Das ist ja das nächste Problem: Wenn man ins Museum geht, kann man so lange man will vor dem Bild stehenbleiben, zurücktreten und zurückkommen, im Katalog was nachlesen, den Kopfhörer aufsetzen. Du bringst deine eigene Zeitlichkeit an das Bild heran. Das ist beim Film nicht so.

Ihr kommt ja gerade von einen Filmfestival in Schweden, Uppsala. Was habt ihr dort für Erfahrungen gemacht?

PT: Eve hat aus technischen Gründen einen ihrer Filme von DVD weg gezeigt und nicht als Film. John Smith, der britische Filmkünstler, hat dabei sehr treffend beobachtet und angemerkt: Ein Kratzer, der digital oder von der DVD weg projiziert wird, wird zu einem Teil des Bildes. Während ein Kratzer in der Filmprojektion deutlich abgehoben und unterschieden ist vom Filmbild. Auf dieser simplen Ebene merkt man schon, dass ein Transfer von analog auf digital massiv den Charakter des Bildes verändert.

EH: Auch die Geschwindigkeit wirkt unterschiedlich. Die Texturen ändern sich. Das Digitale erzeugt eine Glätte, die ein völlig unterschiedliches Zeit-Raum-Erlebnis erzeugt. Das ist ganz merkwürdig. Es reduziert auf den Bildinhalt und erzeugt nicht mehr das visuelle Raum-Zeit-Erleben, das der projizierte
Film generiert.

PT: Zum Thema Datenkompression: 1999 habe ich den Viennale-Trailer Get Ready gestaltet. Der bestand aus zwei ineinander geschobenen Bewegungen, ein Kader aus Einstellung A, der nächste aus Einstellung B, dann wieder A, und sofort. A war positiv, B war negativ und einfach die Spiegelung von A, um eine visuelle Sogwirkung zu erzeugen. Meine Studenten haben mir das damals dann im Internet gezeigt. Ich schaue mir also dort den Trailer an und plötzlich ist einfach die zweite Bewegung weg, weil das Internet jeden zweiten Kader weglässt. Dort, wo bei mir zwei Autos in einer wilden, schlingernden Bewegung gegeneinander kleschen und uns mit sich reißen, fährt im Internet so ganz gemütlich ein Auto um die Kurve herum.
Da habe ich gewusst, okay, das ist nicht mein Medium ...

Stichwort CinemaScope ...

PT: CinemaScope wurde vom Kino, von Hollywood, als Gegenantwort zum Fernsehen erfunden. Das Fernsehen war ja die erste große Bedrohung fürs Kino. Jetzt gibt es die Bedrohung durch die Digitalisierung. Weil sie darauf abzielt, das Analoge abzulösen. Andere Kunstmedien, die im Laufe der Geschichte dazugekommen sind, haben vorangehende Medien nicht vernichtet. In diesem Fall aber sprechen wir von einer Technologie, hinter der eine Industrie steht. Und wenn die Industrie auslässt, dann gibt es die Technologie nicht mehr und auch die Kunstform nicht mehr. Jetzt wird alles umgestellt auf digitale Projektoren und CinemaScope wird zukünftig in den Kinos wie im Fernsehen gezeigt: also statt einer Verbreiterung als ein schmaler Streifen, wo oben und unten fette schwarze Balken sind. CinemaScope wird somit endgültig von dem elektronischen Medium, gegen das es ursprünglich angetreten ist, vernichtet. Der tödliche Schlag erfolgt gerade jetzt. CinemaScope wird das kleinste sämtlicher Kinoformate sein, wenn die Umrüstung auf digitale Projektoren erfolgt ist. Eine Katastrophe.

Welche Wege, Beweggründe führen in die Abstraktion?

PT: Wirklich abstrakte Filme machen wir beide ja nicht. Ich sage das nur als Vorbemerkung. Ein „naives“ Publikum erwartet eine bestimmte Form von Verständlichkeit und Zugänglichkeit, weil es dem Kino, oder dem Film oder der Kinematografie als Technologie die Aufgabe und Funktion zuweist, dass es abbildet und etwas wiedergibt. Aus dieser Umklammerung hat sich die bildende Kunst befreit, vom Film aber wird sie immer noch erwartet. Insofern sind unsere Arbeiten fast eine reflexartige Abwehrhaltung gegenüber dieser Erwartung. Und wenn man sich in Richtung Abstraktion bewegt, eröffnet man sich natürlich viele neue Ausdrucksmöglichkeiten.

EH: Was mich als Zuschauer interessiert und was ich mit meinen eigenen Filmen zu machen versuche, das ist, dass man aktiviert wird. Man begegnet den Bildern instantly, assoziativ, traumartig. Sie sollen die Leute zum Enträtseln provozieren. Man soll dabei sich selbst und sein eigenes emotionales Wahrnehmungsystem entdecken.

Peter, du sprichst ja von einer aggressiven Erwartungshaltung des Publikums. Welche Reaktionen können experimentelle Filme hervorrufen?

PT: Man kann damit Reaktionen auslösen, mit denen man gar nicht rechnet. Um kurz anekdotisch zu werden: Bei der Einweihung eines Mödlinger Kinos vor vielen Jahren, wo die ganze Mödlinger Hautevolee anwesend war, haben die Betreiber auch einen Martin-Arnold-Film als Vorfilm programmiert, damit es auch ein bisschen lustig zugeht. Und die haben damit einen Skandal ausgelöst. Der damalige Bürgermeister hat daraufhin gesagt: „Manche Leute machen nur Filme, um andere Menschen zu quälen.“ Im Buch „Film Unframed. A History of Austrian Avant-Garde Cinema“ wird eine Anekdote von Adrian Martin aus Australien – der schreibt das Vorwort, also eine Sicht von außen aus dem angelsächsischen Raum –
erzählt: Die haben in Melbourne ein Cannes-Paket bekommen, wo auch der Martin Arnold mit dem Film passage à l’acte gelaufen ist und dieses einem netten, bürgerlichen Publikum vorgesetzt. Mitten in diesem Paket ist der Film von Martin Arnold aufgetaucht und die Zuschauer haben daraufhin mit Gewalt versucht, die Projektionskabine zu stürmen und dabei gebrüllt: „This is not a film, this is not cinema!“

Welche erfolgsbedingten Glücksmomente sind euch am stärksten in Erinnerung?

PT: Mein stärkstes Glücksgefühl in jüngerer Zeit war der Preis für Coming Attractions als bester Kurzfilm bei den Filmfestspielen von Venedig. Als ich den Anruf bekommen habe: „I can’t say anything, but you have to be here tomorrow again.“ Wir waren am Vortag, am Freitag, aus Venedig zurückgekommen. Am Samstag abend gegen acht kam dieser Anruf und Sonntag frühmorgens mussten wir wieder nach Venedig fliegen. Ich habe zur Eve gesagt: „Wir werden das Formel 1 Qualifying verpassen – und was mache ich jetzt mit meiner Ente?“ Ich hatte uns beim Meinl eine schöne Ente geholt. Na gut, die Ente hat im Kühlschrank überlebt und das Rennen haben wir auf Video aufgenommen ...

EH: Da gibt es zwei sehr bewegende Momente. Der erste war, als ich beim New York Film Festival meinen zweiten Film vorstellen konnte. Ich war New Yorkerin und Avantgarde-Filmkünstlerin und wurde plötzlich bei diesem Spitzen-Festival prämiert. Mein Bruder hat mich gedanklich bei der Arbeit an diesem Film ständig begleitet, ich habe diesen Film auch ihm gewidmet. Er ist dann im letzten Moment zu der Filmvorführung erschienen und konnte sehen, dass ich die Widmung „For my brother Steven“ in den Film eingefügt hatte.
Was für mich auch besonders schön war, das war, wie ich hier in Wien vorgestellt wurde. Ich bin von Alex Horwarth und Brigitta Burger-Utzer zu einer In-Person-Show ins Österreichische Filmmuseum eingeladen worden. Mein Vater wurde ja 1938 aus Wien vertrieben. Dass ich dann auf einmal im Österreichischen Filmmuseum, in der Stadt, die mein Vater so geliebt hat, meine Filme zeigen konnte – und das in einem Monat, in dem es dort auch eine Charles-Chaplin-Retrospektive gab, wo doch Charly Chaplin für meinen Vater das größte filmische Erlebnis als kleiner Bub war – das war ein wunderschöner Zufall.


Die Präsentation des Buches „Film Unframed. A History of Austrian Avant-Garde Cinema“ wird am 15. Februar 2012 in Wien im Filmhauskino am Spittelberg stattfinden, gemeinsam mit einer Retrospektive über 60 Jahre österreichischen Avantgardefilm: 10 Programme, jeweils 2 Programme pro Woche. Dieses Programm wurde von Brent Klinkum aus Frankreich, der seit langer Zeit als Kurator auf diesem Gebiet tätig ist, kuratiert, von Sixpack Film organisiert, und wird danach mit dem Buch über mehrere Jahre hinweg weltweit touren. 2012 ist schon komplett ausgebucht. Nähere Auskünfte unter 526 09 90.

Peter Tscherkassky (Hg.)
Film Unframed. A History of Austrian Avant-Garde Cinema.
(Wien: FilmmuseumSynemaPublikationen, 2012. Weltvertrieb: Wallflower/Columbia
University Press.), 360 Seiten.

Mit Beiträgen von Peter Tscherkassky, Adrian Martin, Stefan
Grissemann, Hans Scheugl, Norbert Pfaffenbichler, Maureen Turim, Maya McKechneay, Bert Rebhandl, Jonathan Rosenbaum, Christa Blümlinger, Livio Belloï, Steve Anker, Andréa Picard, Nicole Brenez, Christoph Huber, Steve Bates und Barbara Pichler.
Lektorat: Eve Heller. Übersetzungen aus dem Deutschen:
Eve Heller und Steve Wilder.

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