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Nouvelle Hollywood

Text: Jörg Schiffauer Fotos:

Die Nouvelle Vague zählt zu den wichtigsten Erneuerungs- bewegungen des französischen Kinos. Ihr Einfluss auf Hollywood war aber ebenfalls von enormer Bedeutung. Eine Spurensuche.

In den zahlreichen Würdigungen, die anlässlich des 80. Geburtstages, den der bereits 1984 verstorbene François Truffaut am 6. Februar gefeiert hätte, wurde neben der Bedeutung seines eigenen Gesamtwerks natürlich auch auf die Nouvelle Vague verwiesen. Truffaut war ja einer der wichtigsten Proponenten jener Bewegung, die in den fünfziger Jahren nicht nur das französische Kino revolutioniert hatte. Mit ihrer Forderung nach offeneren narrativen Formen im Kino und mit der Hervorhebung des Regisseurs als „auteur“, als den „wahren Autor“ eines Films mit ganz persönlicher Handschrift – verbunden mit der Forderung, der Regisseur solle sich an allen Schritten bei der Entstehung eines Films beteiligt sein – haben die Repräsentanten der Nouvelle Vague zweifellos einen zentralen Beitrag in der Filmgeschichte geleistet. Ihre immense Kraft als Erneuerungsbewegung schöpfte die Nouvelle Vague auch daraus, dass ihr innerer Kern als Mitarbeiter der Filmzeitschrift „Cahiers du cinéma“ – deren Chefredakteur und bedeutende Filmtheoretiker André Bazin als führender Kopf der Nouvelle Vague gilt – eine gemeinsame Plattform für die Publikation ihrer Ideen vorfanden, die sie dann als Filmemacher so kongenial umsetzen sollten. In den fünfziger Jahren zählten neben François Truffaut – der mit seinem 1954 veröffentlichtem Text „Une certaine tendance du cinéma français“ einen als Manifest dieser Bewegung geltenden Beitrag abgeliefert hatte – keine Geringeren als Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Jacques Rivette und Claude Chabrol zur Redaktion der „Cahiers du cinéma“. Hatte die Nouvelle Vague also durchaus gemeinsame theoretische Grundlagen, so lassen sich auf einer formalen Ebene schon weniger Gemeinsamkeiten ausmachen. Angesichts der Betonung des Regisseurs als Auteur mit ganz individueller Handschrift erscheint es wiederum nicht mehr sehr verwunderlich, dass sich Schlüsselwerke der Nouvelle Vague wie Godards À bout de souffle (Außer Atem), Truffauts Les quatre cents coups (Sie küssten und sie schlugen ihn) und Alain Resnais’ verrätselter Film L’année dernière à Marienbad (Letztes Jahr in Marienbad) stilistisch doch recht unterschiedlich präsentieren. Und hatten sich die Nouvelle Vague und ihre Proponenten zu Anfang noch als gemeinsame Vertreter einer Bewegung begriffen, so sehr entwickelten sich ihre Filmarbeiten – ungeachtet der Qualitäten, die jeder individuell als Filmemacher zweifellos hat – im Lauf der Jahre in unterschiedliche Richtungen. Jean-Luc Godard etwa wandte seinen Nouvelle Vague-Arbeiten spätestens Ende der sechziger Jahre seinem primär politisch motivierten Kino zu.
In seinem Dokumentarfilm aus dem Jahr 2009 Nouvelle vague vue d’ailleurs (Nouvelle Vague – Außenansichten) postuliert Luc Lagier, dass es dann auch gar nicht so einfach sei, direkte Einflüsse dieser Bewegung im gegenwärtigen europäischen Kino festzumachen. Stattdessen beleuchtet Lagier die Bedeutung, die die Nouvelle Vague auf jenen Umbruch ausübte, der in den sechziger Jahren im US-amerikanischen Kino stattgefunden hatte.

Erneuerung Hollywoods

Zu diesem Zeitpunkt befand sich Hollywood als dessen allmächtiger Repräsentant in einer veri- tablen Krise. Das klassische Studiosystem hatte seine Glanzzeiten aus den dreißiger und vierziger Jahren längst hinter sich. Die erstarrten Struktu- ren dieses Systems hatten die längst überfällige künstlerische Erneuerung nie zugelassen und auf überholte Rezepte vergangener Tage gesetzt, um sich gegen die zunehmende Konkurrenz durch das Fernsehen zu behaupten. Das Resultat waren antiquiert wirkende Monumentalfilme wie etwa Cleopatra (1963), die in einem finanziellen Desaster mündeten. Dass solche Stoffe zudem die gewaltigen gesellschaftlichen und kulturellen Veränderungen überhaupt nicht berücksichtigten und damit vor allem ein junges, von den Umbrüchen der Zeit geprägtes Publikum komplett vernachlässigten, war evident. Die Betonung des Filmemachers als Auteur fand in den von den Vorständen der großen Studios oft respektlos behandelten Regisseuren natürlich großen Anklang, einige nützten das immer größer werdende kreative Vakuum aus, um die vorherrschende Erstarrung aufzulösen. Arthur Penn stellte in Bonnie and Clyde (1967) mit dem anarchistischen Gangsterpärchen nicht nur für die damalige Zeit ungewöhnlich ambivalente Protagonisten in den Mittelpunkt, sein narrativer Stil war offener und frischer als dies im gängigen Genrekino Hollywoods üblich war. Kurioserweise war die Regie zu Bonnie and Clyde zuerst François Truffaut und Jean-Luc Godard angeboten worden, ehe Warren Beatty die Rechte erwarb und Arthur Penn als Regisseur verpflichtete. William Friedkin wiederum befreite seinen furiosen Krimi The French Connection (1971) von jedweder sterilen Studioatmosphäre, indem er weitgehend an Originalschauplätzen drehte und dem Film eine sehr dichte Atmosphäre und Authentizität verlieh. Waren Penn und Friedkin schon erfahrenen Regisseure, so beeinflusste die Nouvelle Vague mit ihrem Auteur-Konzept vor allem jene Generation junger amerikanischer Filmemacher, die in den sechziger Jahren auf Filmschulen ausgebildet wurden und sich anschickten, Hollywood im Sturm zu erobern – New Hollywood sollte das US-amerikanische Filmschaffen nachhaltig prägen. Die Wertschätzung für die Theorien und Filme der Nouvelle Vague war jedoch interessanterweise keine einseitige Bewunderung. Immer wieder hatten die Vertreter der Nouvelle Vague Regisseure, die sich innerhalb des klassischen Studiosystems Hollywoods gewisse Freiräume erkämpft hatten und ihre eigene Handschrift zu etablieren wuss- ten, hochgelobt. Filme von Meisterregisseuren wie John Ford, Alfred Hitchcock, John Huston oder Edward Dmytryk wurden als geradezu exemplarisch angesehen. François Truffaut brachte seine Wertschätzung für das klassische US-Genrekino mit Tirez sur le pianiste (Schießen Sie auf den Pianisten) (1960) ebenso zum Ausdruck, wie dies Jean-Luc Godard mit seiner Paraphrase auf den Gangsterfilm in À bout de souffle getan hatte.
Die Erprobung offenerer Erzählformen im US- amerikanischen Kino brachte zunächst ebenso unterschiedliche wie eigenwillige Filme mit sich, wie etwa The Shooting (Monte Hellman, 1967), Targets (Peter Bogdanovich, 1968), The Panic in Needle Park (Jerry Schatzberg, 1971) oder The Last Movie (Dennis Hopper, 1971). Zwar konnten derartige Arbeiten durchaus Aufmerksamkeit auf sich ziehen, doch nachhaltigen Einfluss auf die Filmindustrie erzielte erst jene Gruppe junger Regisseure, deren Filme auch auf kommerzieller Ebene Erfolg hatten. Francis Ford Coppola gelang mit The Godfather (1972) ein künstlerischer und ökonomischer Welterfolg, Steven Spielberg, der mitDuel und The Sugarland Express sein außergewöhnliches Talent unter Beweis gestellt hatte, leitete 1975 mit Jaws die Ära der Blockbuster ein. Und George Lucas, der bereits mit der Reminiszenz an seine Jugend, American Graffiti (der Film spielte bei nur etwa 775.000 Dollar Produktionskosten in wenigen Jahren 118 Millionen Dollar ein) für Aufsehen gesorgt hatte, katapultierte die Filmindustrie mit dem Sci- Fi-Epos Star Wars (1977) überhaupt in ungeahnte Dimensionen. Es war nicht zuletzt dem kreativen Input von Spielberg und Lucas – die bald als „whiz kids“ apostrophiert wurden – geschuldet, dass Holly- wood wie Phönix aus der Asche seiner Krise der sechziger Jahre entstieg und spätestens mit Ende der siebziger Jahre wieder zur dominierenden Größe des Weltkinos aufstieg – eine Dominanz, die sich bis heute fortsetzt. Steven Spielberg brachte seine Verbundenheit mit der Nouvelle Vague übrigens auf eine besondere Weise zum Ausdruck, besetzte er eine größere Rolle in seinem ungewöhnlichen Science Fiction-Film Close Encounters of the Third Kind doch mit François Truffaut.
Regisseure wie Spielberg, Lucas, Coppola, aber auch New Hollywood-Kollegen wie Martin Scorsese, Brian De Palma oder John Carpenter experimentierten zunächst weniger mit Erzählstrukturen; viel- mehr revitalisierten sie klassische Genres durch eine sehr ausgeprägte, persönliche Handschrift, die alle ihre Filme auszeichneten und ihren Status als Film-Auteurs festigte. Carpenter transferierte in seinem brillanten Thriller Assault on Precinct 13 ein klassisches Western-Motiv in das von Jugendgangs terrorisierte Los Angeles der Gegenwart, Steven Spielberg modernisierte das Genre Abenteuer mit Raiders of the Lost Ark kongenial, Francis Coppola setzte mit Apocalypse Now überhaupt bis heute selten erreichte Maßstäbe, was den Kriegsfilm angeht. Da Filmemacher mit ihren persönlichen Visionen nicht nur brillante Arbeiten ablieferten, sondern dabei auch wirtschaftliche Erfolge erzielen konnten – in Hollywood immer schon ein besonders wichtiges Kriterium – hat aber auch langfristig die Position des Regisseurs als Auteur – ganz im Sinn der Nouvelle Vague – untermauert. Das mag unter primär nach wirtschaftlichen Gesichtspunkten entscheidenden Studiobossen durchaus aus eigennützigen Motiven erfolgt sein, doch hat dieser Status letztendlich zu Freiräumen geführt, die engagierte Filmemacher dazu genützt haben, dem US-amerikanischen Kino einen auch künstlerisch hohen Stellenwert zu verschaffen. Die ursprüngliche New Hollywood-Generation hat hier Pflöcke eingeschlagen, in späteren Jahren haben sich Regisseure wie Paul Thomas Anderson, David Fincher, Tim Burton oder Wes Anderson – um hier nur einige zu nennen, als Auteurs von Weltgeltung erwiesen. Gegenwärtige Entwicklungen im US-Kino mit einer Konzentration auf hoch technisierte Block- buster, die primär auf möglichst breiten Publikumszuspruch wie auf dem Reißbrett konzipiert werden, lassen jedoch befürchten, dass derartige kreative Freiräume keine Selbstverständlichkeit sind. Die Betonung der Auteur-Theorie erscheint in diesem Licht nicht bloß Filmgeschichte oder nostalgisches Schwärmen zu sein, sondern eine Notwendigkeit, um dem Medium Film seinen Stellenwert auch abseits ökonomischer Überlegungen Geltung zu verschaffen.

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