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The Viennese Fashion of Dance and Theory

Eine Hamburger Choreografin kuratiert im Rahmen des „MQ Summer of Fashion“ in Kooperation mit dem Tanzquartier Wien Ende Juni eine Arbeit über das performative Potential von Mode-Shows. Walter Heun, Intendant des Tanzquartier Wien und künstlerischer Leiter der Tanzwerkstatt Europa, dem wichtigen zeitgenössischen Tanzfestival in München, gibt im Gespräch Einblicke in seine Arbeitsweisen, sein Verhältnis zum Publikum und sein Verständnis von Tanztheorie.

Deine Vorgängerin war Siegrid Gareis, wie unterscheiden sich eure Arten des Programmierens?

Ich habe bei meiner ersten Pressekonferenz schon gesagt, dass es mich interessiert, welche Rolle die Bewegung und die choreografische Planung, das Choreografische im Tanz und in der Performance spielen kann. Das ist nicht zu verwechseln mit irgendeiner formalen Vorstellung wie Bewegung kodifiziert sein sollte. Es geht mir darum, im Betrachten einzelner künstlerischer Entwicklungen zu sehen, wo Künstler eine eigenständige Idee entwickeln, wie das Choreografische sich in künstlerischen Produktionen formuliert und neue Potentiale entwickelt.
Darüber hinaus interessiert mich die Verbindung von Tanz und Performance zur bildenden Kunst. Wir haben zu Beginn der zweiten Spielzeit einen kuratierten Monat zum Thema „Push & Pull“ gemeinsam mit dem Mumok und der Tate Modern kuratiert, der sich den Momenten des Umschlags zwischen Installation, Choreografie und Live- Performance widmete. Bereits in der ersten Spielzeit zeigten wir zahlreiche Arbeiten in der „Ersten Tanznacht Wien“ im Leopold Museum.
Wir diskutieren gerade auch Formate, die vielleicht in Zukunft einmal eine Zusammenarbeit mit der Viennale sinnvoll machen würden – jedenfalls fände ich das interessant. Ich bin prinzipiell an der Begegnung und Zusammenarbeit mit den anderen Kunstformen und deren Institutionen interessiert. Das MuseumsQuartier bietet dies ja allein schon durch dieses Ensemble von Institutionen an. Wir sind aber auch mit Wien Modern schon diverse Kooperationen eingegangen, wir haben ein großes Projekt mit dem Radio Symphonie Orchester und fünf der führenden ChoreografInnen/RegisseurInnen gemacht. Ich denke, Interdisziplinarität ist heute nicht mehr gefordert, sondern in der künstlerischen Praxis ist das transdisziplinäre Arbeiten einfach gegeben. Wir sind also, was dies angeht, ganz entspannt, wollen mit anderen Disziplinen arbeiten und sehen in der Annäherung über das Choreografische ein gutes Tool der disziplinenübergreifenden künstlerischen Arbeit.

Wie sieht das Verhältnis zum Publikum aus?

Wenn ich auf meine Arbeit im Tanz zurückblicke – auch hier am Tanzquartier in Wien – dann ist vielleicht ein gemeinsamer Nenner mein prinzipielles Interesse, über diese Arbeit und mit dieser Kunstform Kommunikation herzustellen. Wobei im Vordergrund das Interesse steht, Tanz und Performance als Kunstformen in ihrer spezifischen Qualität (kritisch) zu begleiten und auch Stimuli zu setzen. Wir setzen also auch unsere eigenen künstlerischen Akzente, die wir in den internationalen Diskurs nachhaltig einspeisen. In diesem Kontext muss man sehen, zu welchem Zeitpunkt man welche Publikumsentwicklung vorantreiben will. Ich denke, zu Beginn meiner Tätigkeit war es ganz wichtig, das Tanzquartier aufzumachen, Menschen und Künstler die hier aktuell arbeiten, wieder für das Tanzquartier zu interessieren – Personen, die sonst nicht mehr gekommen wären. So wählten wir zum Beginn während der ersten Spielzeit den Slogan „Wir erweitern den Kreis“. Bewusst wurde keine Bildsprache verwendet, um mit all den Klischees aufzuräumen, die Menschen hier in Wien im positiven wie im negativen mit dem Tanzquartier verbunden haben.
Später – und nachdem wir deutlich gemacht haben, dass wir ein einladendes gastfreundliches Haus sind – können wir die Menschen mit auf eine Reise nehmen, die sie in der Entwicklung ihrer eigenen Wahrnehmung weiterbringt. Theater findet vor Publikum statt. Wenn Tanz und Performance politisch sein möchten, dann kann das nur wirken, wenn verschiedene Teile der Gesellschaft daran teilnehmen. Spielen wir nur für die eigene Community, finden wir schnell Konsens, weil wir uns innerhalb der Community sowieso verstehen. Wir können uns über politische Themen auseinandersetzen, aber es hat keine Auswirkungen. Wir suchen also nach Wegen, wie Kunst politisch sein kann, aber nicht selbstreferentiell. Künstlerische Strategien dürfen widerständig sein, aber wir müssen auch dafür sorgen, dass sie wahrgenommen werden. Sonst bleiben sie privat.

Wie wichtig ist Bühnenpräsenz?

Seit 1991 haben bei der Tanzwerkstatt Europa in Evaluationsbögen über 50 % der Kursteilnehmer bei der Frage nach gewünschten Workshopinhalten geschrieben: Ich würde gerne Bühnenpräsenz lernen. Das klingt so, als ob es eine Technik gäbe, durch die man dann diese Bühnenpräsenz erwirbt. Im Tanzquartier Wien beschäftigen wir uns eher mit Fragen der Präsenz. Präsenz in einer performativen Situation zu diskutieren, impliziert natürlich auch die Frage nach der Gemeinschaft. Die Präsenz eines Performers bestimmt maßgeblich mit, wie der/die ChoreografIn das Miteinander in der performativen Situation definiert. Laurent Chétouane spricht davon, dass die Tänzer gleichzeitig stark und schwach sein müssen, um den Zuschauer partizipieren zu lassen. Er versucht in der gängigen Form der Verabredung des Theaters eine neue Form der Gemeinschaft zu kreieren. Das ist ein unheimlich schwieriger, feiner Arbeitsprozess – gleichzeitig auch ein Kommunikationsprozess zwischen den Performern und dem Publikum. Es gibt viele Arten damit umzugehen. Jérôme Bels „The Last Performance“ reflektiert die Frage der Existenz anhand der Präsenz und Absenz. Wenn Performer auftreten, über das Mikrofon ein Statement abgeben und dann wieder abtreten und wir auf die leere Bühne blicken, haben wir trotzdem die Erinnerung an den Performer, der da war. Dieses Spiel von Präsenz vor uns und Absenz im Off des Bühnenraumes schafft in uns einen Freiraum, über das, was uns gerade vorgeschlagen wurde, nachzudenken und quasi unser eigenes Stück zu kreieren. Die Resonanz in uns ist nicht nur Teil einer künstlerischen Strategie sondern auch unseres eigenen Konditioniertseins. Bei bestimmten Themen, die zum kollektiven Gedächtnis gehören, brauchen wir nicht mehr das Erzählen und Abbilden einer Geschichte, um die Inhalte zu erschließen. 

Es gibt also die Möglichkeit, durch Absenz die Präsenz nochmal verstärkt herauszustellen. Wie kann man aber diese partizipative Präsenz herstellen?

In nahezu jeder Form kultureller Auseinandersetzung nähern wir uns zunächst über Identifikationen an. Es be- steht ein Bedürfnis des sich Spiegelns im Helden eines Films, der Wiedererkennung des Eigenen, des Verstehens und damit des Begreifbar-Machens. Wenn wir uns herkömmliches Theater mit seinen Formen der performativen Deklamation, virtuose Tanzstücke ansehen, wenn wir im Zirkus Artisten bewundern, dann ist das eine Form von Theater, die auf das Spektakuläre zielt, auf das Bewundern von technischen Möglichkeiten. Wir bewundern die Virtuosität, aber spannend wird es, wo das Scheitern uns die „performativen Helden“ näher bringt: der Zirkusartist, der nach dem Fehlversuch neu ansetzt, die Ballerina, die bei den 32 Fouettés auf dem Gesäß landet, haben unsere Empathie. Jérôme Bel, der mit Philippe Decouflé 1992 bei den 16. Olympischen Winterspielen in Albertville das größte Tanzspektakel aller Zeiten mitkreiert hat, weiß natürlich über all diese Techniken, wie man ein Publikum einfangen kann, Bescheid. Wie kann aber Theater aus einem gemeinsamen Prozess entstehen? Hier haben die Live-Arts ihre spezifischen Qualitäten, im Teilen eines gemeinsamen Raumes, in dem etwas entsteht und der uns neue Möglichkeiten erschließt.

Wie ist das Verhältnis von Emotionalität und Diskurs, Theorie als Schwerpunkte im Programm? Braucht das Tanzquartier den Tanz noch? Ist es nicht eher Performance und Körperarbeit, die den Großteil des Programms ausmachen?

Bereits Anfang der 1970er Jahre wurde Pina Bausch der Vorwurf gemacht, was sie mache sei kein Tanz mehr. Die Zuseher im Wuppertaler Theater sind fünf Jahre lang türenschlagend rausgegangen ... Diese Arbeiten waren damals ja als „Nicht-Tanz“ verschrien. Bei Arbeiten, die sich mit den Möglichkeiten von Tanz und neuen Formen des Nachdenkens über das Choreografische auseinandersetzen von „Non-Dance“ zu sprechen, ist stark vereinfacht und wird der Entwicklung nicht gerecht. Die Auseinandersetzung mit einer Kunstform bedeutet auch, sie ständig neu zu denken und alte Vorstellungen niederzureißen. Mich interessiert der Begriff des Choreografischen. Das kann sich mal durchaus tänzerisch formulieren, in Form von kodifizierter Bewegung – die Frage ist hier jedoch nach dem Wie und Warum zu stellen. Choreografien von Hiroaki Umeda zum Beispiel sind extrem schnell, virtuos und tänzerisch, aber sie reflektieren eine gesellschaftliche Lebensrealität in Japan zwischen Übertechnisierung und einem Individuum, das sich in diesem pulsierenden Meer von Eindrücken sich seiner selbst zu vergewissern sucht. Auch die Techniken, die im HipHop-Tanz Teil der urban cultures sind, können in einer künstlerischen Dimension produktiv werden, so dass sie jenseits des eigenen Ausagierens eine weitere künstlerische Dimension erhalten. Eine Institution wie das Tanzquartier Wien muss die Entwicklungen kritisch begleiten und wird in dieser Hinsicht natürlich auch sehr kritisch beäugt. Wir können bestimmte künstlerische Entwicklungen mitbefördern, indem wir unser Augenmerk auf sie richten und ihnen mehr öffentliche Resonanz geben oder auch Vernetzungsleistungen erbringen oder sie in andere Diskurse einbringen. 

Dieses Verhältnis von Emotionalität und Rationalität: Das Tanz- quartier wirkt historisch gewachsen sehr diskurslastig. Die Gefahr besteht ja, dass, wenn man die Emotionalität ganz rausnimmt, es irgendwann nur mehr akademisch bzw. für ein durchschnittliches Publikum weniger interessant wird. Weil man ja auch in eine Vor- stellung geht, um etwas emotionell Berührendes zu erleben ...

Ich verstehe nicht, warum das ein Entweder-Oder sein muss. Das ist ein Sowohl-Als-Auch. Ich denke, es ist beides wichtig. In der Projektschiene „scores“ versuchen wir, eher einen künstlerisch-theoretischen Parcours zu legen. Als allererste Aktivität hier in Wien habe ich mich mit 35 Choreografen getroffen und die in jeweils zweistündigen Gesprächen befragt, wie sie das Tanzquartier sehen und was sie denn gerne ändern würden. Gut zwei Drittel der Befragten haben gesagt, sie würden gerne ans Tanzquartier herantreten können, ohne vorher eine wissenschaftliche Abhandlung zu schreiben. Ich bin nun seit zwei Jahren damit beschäftigt, Künstler zu motivieren, einmal auch über die Mittel des Theaters anders nachzudenken. Es gibt bestimmte Formen der Verabredung, die mir in der Szene sehr präsent zu sein scheinen. Es gab bei vielen Stücken den sogenannten „white-wash“ als Beleuchtungs- konzept zu sehen. Es gibt natürlich Künstler, die aus ei- ner Ablehnung des Spektakels ihre Stücke am liebsten im Arbeitslicht präsentieren würden. Man darf aber nicht vergessen, dass es viele mediale Ebenen, viele theatrale Mittel gibt, die man reflektieren, aber mit denen man am Theater auch arbeiten kann. Man muss die Möglichkeiten des Theaters kennen, um sie kritisieren zu können. Wir versuchen also die medialen Möglichkeiten des Theaters, wie zum Beispiel Licht und Sound wieder in den künstlerischen Diskurs zu stellen, indem wir KünstlerInnen auch wieder über diese Möglichkeiten in Kenntnis setzen.

Wohin geht das Tanzquartier?

Mir ist es wichtig, das Tanzquartier Wien mit seinem Potential als Diskursort weiter als führendes Haus in Europa zu positionieren. In der künstlerischen Debatte öffnen wir uns gerade neben der Reflektion der Möglichkeiten von Tanz und Performance auch dem interkulturellen Dialog und Fragen nach dem Politischen. Darüberhinaus will ich Tanz und Performance weiter mit anderen Kunstformen in Dialog bringen und ChoreografInnen neue Aktionsfelder erschließen lassen – lokal wie international. In der inter- nationalen Vernetzung gibt es sicher noch großen Bedarf für weite Teile der Szene, dessen will ich mich mit dem Tanzquartier künftig annehmen. 

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