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Mysterium der Wirklichkeit

Am 29. September jährte sich Michelangelo Antonionis Geburtstag zum 100. Mal. Eine Würdigung des grandiosen Werks eines großen Regisseurs.  

1.

„In der Ebene kommt der Abend Ende September schnell. Wenn die Bogenlampen angehen, geht der Tag ganz plötzlich zu Ende. Kurz zuvor ergießt der Sonnenuntergang ein magisches Licht über die Ziegelmauern, es ist der metaphysische Augenblick der Stadt. Um diese Zeit kamen die Frauen aus den Häusern. In den Städten der Poebene waren die Frauen eine Kategorie der Realität. Um sie zu sehen, warteten die Männer auf den Sonnenuntergang …“ – So beginnt die Titelgeschichte der Erzählungen Michelangelo Antonionis, die auf Deutsch zuletzt unter dem Titel „Chronik einer Liebe, die es nie gab“ (1985 hieß der Titel noch: „Bowling am Tiber“, ital. Original: „Quel bowling sul Tevere“, 1983) 1995 und 2012 erschienen sind; sie bilden die Vorlagen zu seinem letzten (Episoden-)Film Al di là delle nuvole (1995). „Eine Kategorie der Realität“ – Frauen in Antonionis Filmen, zwischen Cronaca di un amore (1950) und Identificazione di una donna (1982), sind oft als Wesen charakterisiert, über deren seismographische Empfindsamkeit etwas sichtbar gemacht wird: ein schleichender Prozess der Entfremdung, Sinnverlust, das Unvermögen zu wahrhaftigem Austausch, die Ungleichzeitigkeit von seelischem und alltagspraktischem Verhalten. In ihren Impulsen bleiben sie rätselhaft, als das reale Andere immer ein Wunder, Verkörperungen eines veränderten Zugangs zur Welt, deren Lebensformen nie zu ihren Gefühlen passen, denen überhaupt, anders als den männlichen Protagonisten, eine Differenz anzumerken ist gegenüber Raum und Zeit. Sie gehen in ihrer Gegenwart wie in ihren Beziehungen nicht auf. Die Chance, die emphatische Hoffnung liegt in dieser fehlenden Festlegung, der Bereitschaft zur Ablenkung und einer streunenden, kinderstaunend hingegebenen Aufmerksamkeit, der sich Dinge zeigen, die kein Auge je erblickt haben mag. Das Kino Antonionis: nah am Mysterium der Wirklichkeit. Schon die kleine Wirklichkeit der Nähe kann Beziehungen scheitern lassen. Antonionis Vision weiblicher Erlebnisweise in seiner Psychographie der bürgerlichen Moderne verkörperte Anfang der 1960er wie niemand mehr nach ihr „die von ihm ‚erfundene‘ trauernde Vagabundin der unerfüllten Liebe: Monica Vitti“ (Wolfram Schütte). Bei Antonioni scheinen Frauen unterwegs auf der Suche nach sich beziehungsweise einem neuen Lebensentwurf – ihre Identität scheint noch nicht definiert, kaum erst erkennbar. Da verschwindet die weibliche Hauptfigur (L’avventura, 1960), und eine andere nimmt ihren Platz ein. Oder die „Helden‘„verschwinden, wenn sich ihr Bild von der Welt, wie in Blow Up (1966) und Professione: reporter (1975) vor ihren Augen aufzulösen scheint. Dargestellt sind Situationen auf der Leinwand, keine psychologisch auslotenden Erzählungen, keine Herleitung von Gründen. So entstehen Fremdheit und Leere, die durch den Antonioni-Stil – die Kamerabewegungen langer Einstellungen, die Präferenz karger, purer Drehorte, der Industrieanlagen und Gewerbeflächen, der Wüsten und entvölkerten Stadtplätze im Stil des Malers Giorgio de Chirico aus Ferrara – bestätigt werden. Begegnungen von Paaren finden an unromantischen Orten statt, auf Brachland der Gegenwart. Komponiert sind Ausschnitte der modernen Architektur, das Verhältnis von Figur und Grund wird darin bestimmt. In futuristisch anmutenden, unbesetzten Räumen, etwa der römischen Vorstadt E.U.R. auf dem Gelände der geplanten Weltausstellung 1942, in L’eclisse kann die Phantasie schweifen. Man spürt den dokumentarischen Blick Antonionis durch all seine Spielfilme. „Ich bin gegen den mechanischen Film“, sagt der Regisseur, „das Tempo des Lebens ist nicht mechanisch, es gibt Pausen, Schweigen, Stillstand.“

L’avventura / La notte / L’eclisse, zwischen 1960 und 1962 gedreht, bilden wohl den Höhepunkt dieser Motivik und brachten Antonionis Filme auf eine Ebene mit den Werken von Ozu, Mizoguchi und Carl Theodor Dreyer. „Ich habe mich stets gefragt, ob es richtig sei, den Geschichten ein Ende zu geben“, so Antonioni. „Einmal in ihrem Flussbett eingeschlossen, läuft die Geschichte Gefahr, darin zu versickern, wenn man nicht zulässt, dass sich ihre Zeit nach außen hin verlängert, dorthin, wo wir, die Protagonisten aller Geschichten, leben. Wo nichts abgeschlossen ist.“ Die Gleichrangigkeit von Menschen und Dingen in Antonionis nicht-anthropozentrischer Optik qualifiziert diesen Regisseur als Avantgarde, die Unterschiede zwischen belebten und unbelebten Dingen – erdgeschichtliche Versteinerungen, ein Blatt im Wind, ein Liebespaar – verschwimmen. Das „Vibrieren der Gegenstände“ (Roland Barthes): Am Ende von Zabriskie Point (1970), wo der Sound der Band Grateful Dead Flugaufnahmen unterlegt war, birst die aufgestaute Spannung in der Explosion eines Hauses in der Wüste von Nevada – von acht Kameras gleichzeitig gefilmt – in extremer Zeitlupe. Doch damit nicht genug: ein Kühlschrank, ein Fernsehgerät oder Bücherborde werden ebenfalls gesprengt und schweben wie in ihre Atome fragmentiert, tendenziell abstrakter Expressionismus, ebenso langsam über die Leinwand, unterlegt von Pink Floyds psychedelischem Crescendo „Careful with that axe, Eugene“, das sich ekstatisch entlädt zum Schwebezustand des Gravity zero. Antonioni, der Musik im Film verabscheute und am liebsten nur eine Tonspur mit Geräuschen eingebaut hätte, machte eine Ausnahme mit dem Sound der damaligen Gegenwart. Ein Dokument.

2.

„Il n’y a lieu que le lieu – Was kann das alles heißen? Die Anwesenheit von Menschen an einem Ort ist grundsätzlich vorübergehend. Der Ort war vorher da, und er wird nachher bleiben. Die Figuren erscheinen auf ihm wie jene Schemen auf den Photographien von Atget, ihr Tun gewissermaßen aufprojiziert wie in einer Doppelbelichtung. / Antonioni hat für diesen Sachverhalt eine Technik des Schnitts erfunden, die man damals temps mort genannt hat. Es ist ein versetzter Schnitt: Man sieht den Schauplatz, aber die Darsteller betreten das Bild von ihm erst mit Verzögerung. Oder andersherum: Die Darsteller verlassen das Bild, und wir blicken auf den Schauplatz, den sie geräumt haben. Der Schauplatz liegt verwaist da. Man hat ein, zwei Sekunden Zeit, seine Leere zu betrachten. Und dann nach der Verzögerung kommt erst der Schnitt in die folgende Einstellung. Die Handlung hat den Raum nur temporär beanspruchen können. Es hat sich etwas ereignet, und das Ereignis wird aus dem Raum verschwinden.“ (Hartmut Bitomsky: „Geliehene Landschaften. Zur Praxis und Theorie des Dokumentarfilms“. Köln 2012)

Christian Petzold (Barbara), ehemals Assistent bei Bitomsky, hat über die „Rückkehr an verlorene Orte“ (es sind die zurückgelassenen Orte des neorealismo) geschrieben, die er in Antonionis Filmen sehe – in La notte, in Blow Up … „Die Menschen bei Antonioni öffnen eine Pforte, eine Tür. Einen Hinterausgang. Für einen Moment stehen sie verwundert herum. Die Fahnenstangen klappern. Wasser rinnt aus einem Fass. Ein Baum biegt sich im Wind. Verwundert schauen sich die Menschen um. / Dann kommt der Mann im Auto, die Menschen wieder abzuholen.“ (SZ, 28.09.2002)

Alexander Kluge benennt Beispiele für eine Bewegung der Filmgeschichte, die sich einer Betrachtung in schauender Versunkenheit widmet: „Die Kontemplation ist dem Kino, das der Sensation verwandt ist, eigentlich zunächst fremd. Es gibt sie allerdings als ein Medium der besonderen Überraschung. Das wäre eine fünfte Bewegung, die sich über die gesamte Filmgeschichte verbreitet: diese Momente der Stille, wo ein Film wie ein Haiku, ein japanisches Gedicht, die Stille beschreibt, zur Ruhe kommt. Das gibt es bei Truffaut, bei Godard, das gibt es bei Rossellini und Antonioni, das sind gewissermaßen heilige Zonen des Films. Sie würden von jedem kundigen Kommerzproduzenten rausgeschnitten.“ (2007)

3.

„Eine neues Gefühl für die Realität“ war ein Text von Alberto Moravia im römischen „L’espresso“ 1961 über Michelangelo Antonioni anlässlich von La notte überschrieben. Er würde, übertragen in Prosa, gegenüber der modernen Literatur „keine schlechte Figur machen ... Unseren Regisseuren kommt es gewöhnlich nur darauf an, Objekte zu beschreiben und sich bewegen zu lassen. Ihre Kunst ist im Wesentlichen naturalistisch und dramatisch. Dagegen könnte man sagen, daß Antonioni weniger bestrebt ist, die Dinge zu beschreiben, als sie zu erkennen; er läßt sie handeln, anstatt sie konkret darzustellen. Daher wird alles fort gelassen, was Bewegung, Peripetie, Konflikt, Entwicklung und Unruhe hervorbringen könnte wie Psychologie, Handlung, Personen und Ideen. Die Wirklichkeit ist für Antonioni statisch, leblos, visuell, umstandsbedingt, könnte man heute sagen; und die Angst ist das einzige Gefühl, das sie eingibt; darin erkennt sie sich wie in einem getreuen Spiegel. Warum diese Angst? Weil in Antonionis Augen die Wirklichkeit absurd erscheint, das heißt, von Objekten erfüllt, die kein von der Vernunft anzuerkennendes Band miteinander vereint … wie ein Traum oder eine fremdartige Welt. (…) Wie kommt es, … daß jene angstgezeichneten Situationen erst jetzt in das Interesse der Künstler gerückt sind? Warum hat man uns bis jetzt unverändert nur Menschen gezeigt, die handeln und dramatisch geführt sind? Wir erwidern, daß sich unser Interesse infolge eines Wandels der Bewertungen verschoben hat. Erst hielt man nur die Momente einer bewußten und auf Vernunft begründeten Handlung im menschlichen Tagesablauf für wichtig und schwieg über das Chaos, aus dem sie aufsteigen. Heute geschieht gerade das Gegenteil. Diese Wandlung ist selbst von der tiefen Krise veranlaßt worden, die die Gründe herausstellt, die zum Handeln bewegen. Natürlich verdient bei der Wahl zwischen einer nutzbringenden, aber lügnerischen Handlung und einer beklemmenden, aber erkennenden Betrachtung diese Art den Vorzug.“ Der konventionelle Anteil des Dramas, des menschlichen Motivs, hebt sich von Antonionis Szenen ab, verflüchtigt sich, selbst die Atmosphäre der Melancholie, welche manche Kritik bis La notte quälte, schwindet und gibt einem Zustand Raum, in dem das Bedürfnis und die Fähigkeit zu Mitteilung und selbstbestimmtem Handeln erschüttert sind – Moravia: „Die Angst braucht keine Menschen, sondern Dinge oder, und das kommt auf dasselbe heraus, die zum Zustand von Dingen reduzierten Menschen.“ Lebensangst auf Verdinglichung reduziert, auf Erhärtung des Gefühls und Kontakts. Die „Kunst der Story“, das geschlossene Weltbild herkömmlicher Filmdramaturgie ist hier grundsätzlich infrage gestellt – kein Ende, eine Auflösung eher, eine Entleerung. Die ewigen Gesetze der Erzählung von Menschengeschichten, welche die Aufmerksamkeit binden, mag es geben, hier scheinen diese menschenzentrierten Geschichten wie ins Off versetzt, Geister von back and forth-stories, die das Empfinden des Betrachters bevölkern. Aus dem Bild jedoch: elementare Leere. „Die Oberfläche (war) noch nie so abweisend wie in diesem Film“, schrieb Wilfried Berghahn 1961 in der „Filmkritik“.

4.

In einen festen Bildausschnitt aus dem Seitenfenster eines Sportflugzeugs ragt eine Tragfläche der Maschine, unterhalb zieht die Startbahn vorbei. Die Bewegung des Apparats beschleunigt sich. Eben noch war man in Antonionis L’eclisse (Liebe 1962, Italien/Frankreich) im E.U.R.-Neubauviertel am Stadtrand Roms; im Anschluss werden die Marktturbulenzen im Gebäude der historischen Börse wiederkehren. Motorenlärm, die Maschine zieht hoch. Der Abflug, noch einmal aus der Bodenperspektive vom Rollfeld aus gesehen: Das kleine Privatflugzeug verschwindet aus dem Blick. In seinem engen Inneren ist der Blick auf den Piloten gerichtet. Die Scheiben beschlagen, auf den Tragflächen in kalter Höhe bilden sich Tropfen. Wenige Einstellungen später folgt die Kamera vom Boden aus neben der Landebahn der nahenden Maschine. Noch ein Blick durch die Frontscheibe aus der Fliegerperspektive, dann rollt das Flugzeug heran, auf die Kamera zu. An der stehenden Maschine laufen die Propeller langsam aus, bis sie zum Stillstand kommen und mit ihrem Verstummen fernere Geräusche aus der Luft hervortreten.

„Aero Club Verona“ – eine jener typisch Antonionischen Abschweifungen wie auch der Gang Jeanne Moreaus in La notte (Die Nacht, Italien/Frankreich 1960/61) durch die Mailänder Vorstadt, währenddessen ihre Erinnerung an eine glücklichere Vergangenheit aufkommt.

Die Kamera folgt nun Vittis unbeschwert selbstvergessenem Blick auf weitere ankommende und abfliegende Maschinen, allein auf weiter Fläche des kleinen Flugplatzes, den Horizont in Hüfthöhe, betrachtet sie den Himmel, und man sieht mit ihr weit oben den Jet stream. Unversehens ist der Zuschauer mit ihrer Wendung zur Flughafenbar in die entspannte Atmosphäre einer Clubhausterrasse eingetaucht, in der die Zeit bei dezent saxophonuntermalter, kühler Barmusik und kalten Drinks dahingeht oder stillzustehen scheint.

5.

„Die Personen einer Tragödie, die Orte, die Luft, die dort geatmet wird, sind manchmal fesselnder als die Tragödie selbst, ebenso die Momente, die ihr vorausgehen und ihr folgen, wenn die Handlung stillsteht und die Rede verstummt. Die tragische Tat bereitet mir Unbehagen. Sie ist anomal, exzessiv, schamlos. Sie sollte nie vor Zeugen begangen werden. In der Realität wie in der Fiktion schließt sie mich aus.“ (Michelangelo Antonioni) Die Einbildungskraft des Filmemachers hatte sich vor allem an einem Roman von Albert Camus, dem prototypisch existentialistischen Werk „L’Étranger“ („Der Fremde“, 1942) entzündet, in dem der Charakter von seinen Hauptfiguren ähnlich vorskizziert ist wie in „La Nausée“ („Der Ekel“, 1938) von Jean-Paul Sartre. Eine für das Kino singuläre sachliche Kühle, ein moderner „amoralischer Realismus“ hält Antonionis Bilder offen für allerlei Deutungsmuster; das Niemandsland zwischen dem Weltverlust und einer Neueroberung durch seine Protagonisten ist eher Projektionsfläche für den Betrachter als ein zu lesendes Zeichentableau.

Die Kameraeinstellungen und Bildbewegungen in L’avventura, La notte, L’eclisse und Il deserto rosso enthüllen weit stärker als jeder Dialog ein neues Bild von der Welt, eine illusionslose Wahrnehmung der Dinge und Zusammenhänge, zeigen Gefühlsbeziehungen im Zerfall wie im Stadium ihres Entstehens. Über sie hinaus wird der Blick auf Architektur gelenkt und auf befremdliche, rituelle, einer inhärenten Logik folgende Handlungen: der Tumult an der römischen Börse (L’eclisse), die Schlägerei Jugendlicher auf vorstädtischen Brachen von Mailand (La notte) … Das Visionäre liegt womöglich in jenem „Augenblick der Wahrheit“, wenn die Handlung stillsteht, in einem Zustand illusionsloser Betrachtung, wie er im Verschwinden des Paares (Monica Vitti/Alain Delon) in der Schlusssequenz von L’eclisse entsteht. Es ließe sich vorstellen, dass Antonioni nur deswegen diesen Film überhaupt gemacht hat, kulminierend in einer Ding- und Ortsbetrachtung an einem verlassenen Treffpunkt der Liebe, einem Rendezvous, dessen Ausbleiben den Blick auf andere Dimensionen lenkt.

„Diese Art Film hätte ich immer machen wollen und nie machen können: kein Mechanismus von Ereignissen, sondern Augenblicke, die die geheimen Spannungen dieser Ereignisse aussprechen, so wie die Blüten jene des Baumes aussprechen.“ Antonioni vermittelt ein Sensorium für das Stillhalten alltäglicher Verläufe, das Heraustreten aus der Zeit in den Abschweifungen. Ein Auslaufen von Handlung, ein Verstummen der Laute. Ein Paar schließt sich eine Zeitlang von der Welt aus, die Börse schweigt für eine Trauerminute, in der Dämmerung der Augenblick, in dem die Laternen angehen. Einer Person ihre eigene Geschichte zuzulegen, das meint – nach Antonioni – jene Geschichte, die mit ihrem Aussehen, ihrer Haltung, ihrem Gewicht, ihrem Volumen in einem Raum zusammenfällt. Das sichtbare Geschehen ist aus der Logik von Ursache und Wirkung herausgelöst, aus diesem ewigen Wenn … dann, Weil … darum, Wenn und also … Der Grund für die Erzählung ist bei Antonioni total, der ‚Horizont der Ereignisse‘ der weiteste: Erdentstehung und kosmischer Urknall ebenso wie die Kumuluswolken am weiten Himmel, der allgegenwärtige und immer andere Wind in den Bäumen, zwischen den Häusern, der Luftzug in den Räumen. Antonionis „konstatierende Methode“ bringt leere Zeiten und Räume zusammen. Absent ist das Drama, sichtbar die Indifferenz der äußeren Schauplätze, an dessen Peripherie die Menschen sich sammeln. Die Erzählung bleibt Hintergrund, ihre Bilder zeigen nur noch Folgen – alle Konsequenzen aus einer vergangenen entscheidenden Erfahrung, sobald sie gemacht ist und nichts mehr zu sagen bleibt.

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