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Mit Schmerz und Konsequenz

Als härteste Künstlerin der Welt apostrophiert, erkämpfte sich die aus der alternativen Szene Ex-Jugoslawiens in Belgrad kommende Marina Abramović mit ihren extremen, verletzlichen und riskanten Perfomances eine Spitzenposition in der internationalen Gegenwartskunst. Der Film The Artist Is Present dokumentiert ihre spektakuläre Aktion im Museum of Modern Art in New York, bei der sie ihrem Publikum drei Monate hindurch unbeweglich gegenüber saß. Zur Österreich-Premiere bei der Viennale und einer Ausstellung in der Galerie Krinzinger zog Marina Abramović das Publikum in ihren Bann.

Eine Ausnahmesituation. Selbst für Wien. Zwar hatte die Mobilisierung der kunstinteressierten Szenen in diesem Herbst 2012 einen ihrer Jahreshöhepunkte erreicht, was sich durch Festivals wie Wien Modern und die anlaufende Viennale parallel dazu noch steigerte. Dies jedoch war einzigartig: Selten muss eine Galerie Türsteher einsetzen, um den Publikumsansturm zu kanalisieren. An jenem Abend aber wirkte das gegenüberliegende Ronacher ziemlich vereinsamt, als die Galerie Krinzinger, in der Innenstadt an der Seilerstätte gelegen, eine Ausstellung der in Belgrad geborenen ex-jugoslawischen Performancekünstlerin Marina Abramović eröffnete. Bis in die Straßenmitte Menschentrauben, Körper an Körper, um sie endlich live zu sehen: Jene Künstlerin, der es – stets im Aufbruch zu neuen Extremen – 2010 gelungen ist, das Kunstpublikum von New York drei Monate lang in Atem zu halten.

Im Gravitationsfeld der Weltkunst, wo einige der global bedeutendsten Galerien ihre Homebase betreiben und über 300.000 gemeldete Künstlerinnen und Künstler arbeiten, hat Marina Abramović das berühmte MOMA, das Museum of Modern Art, persönlich mit ihrem eigenen Körper bespielt. 736 Stunden lang. Tagtäglich. Jeweils zu den Öffnungszeiten. Ohne Unterbrechung. Reglos dasitzend. Von Angesicht zu Angesicht mit Museumsbesuchern, die ihr gegenüber, vor den Augen der übrigen Anwesenden, Platz nehmen konnten, um ihr persönlich ins Gesicht, in die Augen zu sehen. Einige standen sogar mehrmals nächtelang Schlange. Insgesamt mehr als 750.000 Menschen sahen die Retrospektive mit der Künstlerin selbst im Mittelpunkt. Auch Pop-Prominenz wie Lady Gaga fehlte da nicht. "The Artist Is Present" brachte Objekte, Fotografien und Dokumentationen sowie Re-Inszenierungen historischer Performances aus dem Œuvre der Künstlerin durch eigens dafür eingeschulte Darstellerinnen und Darsteller.

Was auf Einladungskarten zu Vernissagen gewöhnlich als Hinweis angeführt wird – also: die Künstlerin ist im Rahmen der Eröffnung anwesend – machte die Abramović mit‚ „The artist is present“ zum Hauptmotiv ihrer gesamten Arbeit, in der sie den Körper im Rahmen von Aktionen in den Mittelpunkt rückt und ihn somit in einer konkret konzipierten Dramaturgie als Instrument einsetzt. Seit mehr als 40 Jahren diszipliniert und quält sie ihren Körper dafür und erdenkt immer wieder neue extreme Dispositive für Aktionen und theatralisch inszenierte Auftritte. Sie geißelte sich mit einer Peitsche, malträtierte ihren Körper auf einem kreuzförmigen Eisblock liegend und legte sich hernach in einen – symbolisch eindeutigen – brennenden fünfzackigen Stern, wobei sie wegen Sauerstoffmangels nahezu ohnmächtig wurde. Um die Gegenseite des Drills zur Schönheit zu thematisieren bürstete Abramović ihr Haar, bis sie an der Kopfhaut blutete. Oder sie lud ihr Publikum ein, sie mit Nägeln oder Streichhölzern zu bearbeiten. Heroisch posierte sie nackt auf einem Pferd sitzend, wie eine Freiheitskämpferin. 1997 machte sie als Teilnehmerin der Kunstbiennale Venedig im Keller des internationalen Pavillons auf die Absurdität der kriegerischen Nationalitätenkonflikte in Ex-Jugoslawien und den endgültigen Zerfall ihres Heimatlandes aufmerksam. Dazu saß sie auf einem Haufen stinkender Gebeine, der den gesamten Raum mit fauligem Geruch erfüllte und sang unermüdlich Partisanenlieder, während sie die einzelnen Knochen Stück für Stück putzte. Ein suggestives Bild für die Aussichtslosigkeit, ihren zerbrochenen Heimatstaat, um den sie trauerte, wieder zusammen zu fügen.

Auch wenn die Abramović zu diesem Zeitpunkt bereits hippiemäßig ein Leben mit ihrem langjährigen Partner und Lebensgefährten Ulay im VW-Bus hinter sich hatte, war dieses Verlustgefühl keineswegs irgendein nationalistischer Reflex. Schließlich waren beide Eltern Partisanen unter Marschall Tito und später gefeierte Nationalhelden. Und schließlich begann ihre Karriere mit einer damals neuen und radikalen Kunstform, der auf den Ausdruck des eigenen oft nackten Körpers vertrauenden Performance im Studentenkulturzentrum SKC in Belgrad, wo jeder Auftritt von versiertem Kunstpublikum begleitet worden ist.

Aber nicht allein der Identitätsverlust durch das zerfallene Jugoslawien sollte auf die weitere künstlerische Arbeit der Abramović prägend wirken, auch ihre emotionale Umgebung ging verloren. Einen wesentlichen Teil ihres Œuvres entwickelte sie nämlich gemeinsam mit Ulay, wie sich der deutsche Künstler Frank Uwe Laysiepen nennt. Mit ihm arbeitete sie von 1976 an zusammen und realisierte historisch bedeutende Konzepte der Performance-Kunst, in der die beiden Extremformen von Begegnungen, des Begehrens oder der Liebe formal auf den Punkt brachten, indem sie etwa so oft nackt aufeinander zu rannten und aneinanderknallten, bis es schmerzte oder beide küssend mehrmals den gleichen gespeicherten Atem ein- und wie ausatmeten bis sie umfielen. Solche Grenzsituationen spielten sie durch, bis sich die beiden schließlich auf spektakuläre und dramatische Weise voneinander trennten. 1988 war das. Beide wanderten auf der chinesischen Mauer aufeinander zu. Abramović aus dem Osten vom Meer kommend, Ulay aus dem Westen aus dem Gebiet der Wüste Gobi. Als sie schließlich nach Monaten zermürbender Anstrengung aufeinander trafen, war die Liebesbeziehung zu Ende.

Sich aus der Verzweiflung lösend, steigerte die Performance-Pionierin ihre Auftritte von da an zunehmend ins Theatralische, was letztlich soweit ging, dass Robert Wilson ihr Leben kürzlich auf dem Manchester International Festival als Bühnenstück realisierte, womit die Abramović das Kunstpublikum ratlos zurückließ. Mit der Idee, eigene – historische – Konzepte von anderen wiederaufführen zu lassen, setzt sie nun sogar unter die ursprüngliche Idee der ortsbezogenen und an die Figur der jeweiligen Künstler gebundenen Einzigartigkeit der Performance einen Schlussstrich. Mehr als offensichtlich sucht sie die Anerkennung vor dem großen Publikum, so als ginge es immer noch darum, etablierte Ideen der Avantgarde zu vermitteln. Zugleich tituliert sie sich selbst als Grandmother of Performance: „Das genau ist ein bemerkenswertes Phänomen‘‘, betonte Marina Abramović im Anschluss an die Premiere des Films zu ihrer New Yorker Aktion‚ The artist is present von Mattew Akers beim diesjährigen Filmfestival Viennale im vollbesetzten Wiener Gartenbau Kino. Eine Kunstform, die im Vergleich zur traditionell organisierten Malerei etwa lange als Underground abgestempelt worden ist, habe nun den Status von Pop-Kultur erreicht.

Wenn auch für viele irritierend und sogar diskursiv fragwürdig, erscheint es zumindest nachvollziehbar, dass eine Künstlerin, deren Ideen von Beginn an emotionale Belastung und sogar die physische Verletzung und Versehrung des menschlichen Körpers als Hauptmotive verknüpft und somit auch nach Intimität verlangt hatten, nach neuen Wegen sucht. Im montenegrinischen Cetinje tritt sie sogar als Kulturmanagerin auf und plant gemeinsam mit dem Architekten Rem Koolhaas auf einem ehemaligen Fabriksgelände ein Zentrum für Tanz, Theater und Performance.

Dass viele ihrer einstigen Fans und Weggefährten diesen Wandel Richtung Selbstdarstellung, verbunden mit einer Kunst, die ans Esoterische grenzt, nicht mehr ganz nachvollziehen wollen, ist kein Geheimnis. Was an der 1946 geborenen Künstlerin, die ein gewaltiges Stück Kunstgeschichte in unterschiedlichen politischen Systemen verkörpert, fasziniert, ist ihre unentwegte Suche nach Authentizität. Sogar die Abgebrühten im Publikum waren zu Tränen gerührt, als sie miterlebten, wie der Film‚ The Artist is present, der im übrigen nur mit Unterstützung der von Francesca Habsburg geleiteten Thyssen-Bornemisza Art Contemporary Stiftung fertiggestellt werden konnte, in einer Vielzahl intimer Szenen die enge Verflechtung des Lebens der Marina Abramović mit ihrer künstlerischen Arbeit offenlegte.

Auch im persönlichen Gespräch greift sie noch einmal das familiäre Dispositiv, das sie unentwegt antreibt, auf. „Wenn die Mutter dich zur Härte erzieht und dein Vater General in der Armee ist, du aber dennoch beide auf Grund ihrer Leistungen bewunderst, dann bleibt das Hauptthema in deinem Leben „Disziplin“. Wir könnten endlos darüber sprechen. Denn ich versuchte mich von diesem Schema zu lösen, indem ich in meiner Performance im MOMA den Zustand des Nichtstuns erreichen wollte. Nichts zu tun zählt zum Schwierigsten aktuell, denn ständig haben wir beispielsweise das Gefühl, online sein zu müssen. Mir war es aber wichtig, ein Signal in die Gegenrichtung zu setzen, und bot die persönliche Kommunikation an. Letztlich aber ging ich ­– wie noch nie zuvor – mehrere Wochen hindurch tagtäglich ins Museum zur Arbeit. Zuvor setzte ich meinen Körper Gefahren aus, die mich heute daran erinnern, wie meine Mutter mich traktiert hat. Glücklicherweise lehrte mich meine Großmutter, was es bedeutet, zu lieben.‘‘

Unweigerlich berührt es, der Abramović beim Nachdenken zuzuhören. Auch wenn sie erzählt, dass sie auf dem Terrain der Performance ankam, nachdem sie feststellte, dass sie nicht fähig gewesen sei, Skulpturen zu konzipieren, weil ihr zunächst der Sinn für die Dimensionen gefehlt hatte. Mitte der 1990er Jahre allerdings überraschte sie dann mit aus konventioneller Sicht unförmigen „transitorischen Objekten“, die wie materialisierte Spuren des Körpers in dessen Bezug zur Welt wirken. Die Galerie Krinzinger etwa zeigte neuere Abgüsse von Händen oder von einem Fuß der Künstlerin. Vergegenständlicht sollen sie Energieflüsse zum Ausdruck bringen und resultieren aus Erfahrungen von Abramović mit Schamanismus in Brasilien. Was Marina Abramović heute nämlich praktiziert, ist der konsequente Versuch der öffentlichen Manifestation – eine eigene, persönliche Ethik zu kommunzieren. Soziale Fragen ignoriert sie keineswegs. Doch grundsätzlich stellt sie in all ihren Auftritten Fragen nach den Möglichkeiten der Autonomie des Menschen. Während Joseph Beuys noch intendierte, die Gesellschaft zu heilen, sucht Abramović nach einem Modus, sich selbst aus destruktiven Zusammenhängen zu lösen, und dies auch als Haltung auszudrücken.

Schon Anfang der 1990er Jahre sagte sie: „Beuys sah sich als Schamane, ich sehe mich als Brücke.“ Bezogen auf ihre performative Kunst und ihre öffentlichen Auftritte heute ist es vielleicht eine Art energetischer Kommunikation, die Marina Abramović nun aufbauen möchte, verbunden mit der Herausforderung, ein Verhältnis zu sich selbst zu entwickeln.   

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