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Michel Piccoli

„Monsieur Cinéma“ Michel Piccoli feiert am 27. Dezember seinen neunzigsten Geburtstag. Die Würdigung eines Ausnahmetalents, das auf siebzig Jahre Film- und Theaterkarriere zurückblicken kann.

Dieses Metier ist ein Hurenmetier, wenn man es schlecht ausübt.“ Und zu seinem legendären Charme meint er: „Es ist eher mein Metier, daß mir Charme verleiht als umgekehrt.“ Um dieses Handwerk gut zu machen, brauche es genügend Wahnsinn und Naivität. Seine Abneigung gegen die Bourgeoisie, deren Darstellung im Film er oftmals sein Gesicht geliehen hatte, hat ihn seit seinen jungen Jahren unter der Okkupation nie verlassen, ebenso wenig eine „phobie du capitalisme“ und das Engagement für die Linke. Michel Piccolis Œuvre ist immens.

Der Schauspieler
In „Der unsichtbare Film“ (dt.: 2003; engl. EA: „The Secret Language of Film“, 1994), einem Essay-Band des bedeutenden Drehbuchautors Jean-Claude Carrière, bekannt vor allem durch seine Kooperation mit Jacques Tati, Luis Buñuel und Peter Brook, findet sich eine Passage, die, aus der Vertrautheit mit dem späten Buñuel gewonnen, viel über den Schauspieler Michel Piccoli aussagt: „Zwischen der Arbeit des Drehbuchautors und der des Schauspielers gibt es eine weitere Gemeinsamkeit: Ich bevorzuge die Darsteller, die ich nicht spielen sehe, bei denen Talent und Know-how hinter eine weniger offensichtliche Qualität zurücktreten. Mir gefällt es nicht, zu denken: Wie gut er spielt! Lieber ist es mir, er holt mich zu sich heran, läßt mich gar vergessen, daß er Schauspieler ist, und reißt mich fort – so wie er selbst fortgerissen wird – in eine andere Welt. ‚Ich sträube mich gegen den Exhibitionismus, die überzogene Ausgestaltung, die Tricks, die aufdringliche Schminke. Dasselbe gilt für das Drehbuch. Und natürlich für die Regie. Große Kunst ist niemals zu sehen.‘ In Le charme discrèt de la Bourgeoisie hatte Michel Piccoli, der Buñuel gut kannte, nur einen einzigen Drehtag. Er spielte die Rolle eines Ministers. Die Szene wurde an einem Originalmotiv aufgenommen, in einem vergoldeten Salon. Michel Piccoli war gerade angekommen, in dunklem Anzug, und unterhielt sich mit einigen Technikern. ‚Buñuel nahm mich beiseite und sagte leise: »Sehen Sie sich Michel gut an. Er ist erstaunlich. Er ist ein Minister.«‘ Es stimmte. In der Haltung, im Blick und im Lächeln des Schauspielers war eine kaum sichtbare Veränderung wahrzunehmen. Ohne sein Wissen hatte ihn ein innerer Impuls verwandelt. Eine unmerkliche Verwandlung. Wo wird dieser Impuls ausgelöst? Ein ewiges Geheimnis.“
Bei La Mort en ce jardin / Pesthauch des Dschungels (1956) mit Michel Piccoli sei er einem Mann begegnet, der zu einem seiner besten Freunde wurde, so Luis Buñuel in seinen Erinnerungen „Mein letzter Seufzer“ (1982): „Wir haben fünf oder sechs Filme zusammen gemacht. Ich mag seinen Humor, seine unauffällige Großzügigkeit, seine leichte Verrücktheit und den Respekt, den er mir nie entgegenbringt.“
Als Michel Piccoli seinen Achtzigsten beging, vor zehn Jahren, hatte er gerade seine vierte Regiearbeit fertiggestellt, unter einem Titel, der jeder Feierlaune in der Rückschau zuwiderzulaufen scheint: C’est pas tout à fait la vie dont j’avais rêvé – auf Deutsch: Das ist nicht ganz das Leben, von dem ich geträumt habe (2005). Für das Dezemberheft 2005 des Cineastenorgans „Cahiers du cinéma“ hat man ihm den Posten des Chefredakteurs überlassen und ließ ihn ein ganzes Heft rund um seine Karriere gestalten. Da liest man Briefe von Fritz Lang, Luis Buñuel und Godard, Telegramme von Hitchcock und Renoir, Hommagen von Leos Carax und Cathérine Deneuve, Agnès Varda oder Manoel de Oliveira, ein Gespräch mit Bulle Ogier, Jacques Rivette und Pascal Bonitzer sowie Interviews, die Piccoli selbst mit dem Künstler Christian Boltanski, dem Althistoriker Paul Veyne und der Fotografin Sophie Riestelhueber geführt hat.

Piccoli-Szenen
Mado (1976): „Zu Beginn des Films schläft Michel Piccoli mit der jungen Gelegenheitshure Mado, die ihren Job verloren hat. Der Sex zwischen den beiden ist nur in Großaufnahmen ihrer Gesichter gezeigt. Sie sehen sich dabei an. Sie scheinen sich unendlich sanft mit- und ineinander zu bewegen. Den Moment des Höhepunkts spielt Piccoli dann wie eine schmerzhafte Irritation, wie einen kleinen Stich ins Herz, dessen tödliche Langzeitwirkung ihm aber bewußt ist. Er liebt Mado nämlich und will sie nur für sich. Das will sie jedoch nicht zulassen. Als es dann Piccolis Bauunternehmergeschäft miserabel geht, da verschafft Mado ihm den Kontakt zu jenem Mann, der ihn vor dem Abgrund retten kann. Und damit geht das Drama erst richtig los…“ (Dominik Graf, „Liebesbanalitäten“, F.A.Z., 3.6.2004)
Claude Sautet, der Mann mit dem Gefühl für die sublime mise-en-scène, dessen „Porträts in Bewegung“ von einem trauernden und zugleich unsentimentalen Blick gezeichnet sind auf verpasste Gelegenheiten und nicht geäußerte Gefühle, auf die Unfreiheit, sich zu finden und das Schicksal, sich in Beziehungen zu verstricken – in den Rollen von Sautets Filmen – als Paul in Les choses de la vie / Die Dinge des Lebens (1969), Max in Max et les ferrailleurs / Das Mädchen und der Kommissar (1970) und Simon in Mado (1976) – kann Piccoli als Spiegel der introvertierten Persönlichkeitsanteile des Regisseurs gelten, fokussiert auf sublimes mimisches Spiel, vom Einsatz der Augenbrauen unterstrichen (Vgl. Bettina Karrer: „Unstillbare Sehnsucht. Die Filme von Claude Sautet“, Marburg 2015).

Vincent, Paul, François et les autres / Vincent, Paul, François und die anderen (1975): Ein Sonntagnachmittag auf dem Land unter Freunden, Familien mit Kindern. Ein kleiner Schuppen brennt, weil die Kinder gezündelt haben. Man scheint eine besondere Form französischer Geselligkeit vorgeführt zu bekommen, darin doch auch der Einzelne inmitten von Freunden letztlich allein bleibt, unfähig, sich zu öffnen. Der Gestus von Freundschaft und Solidarität – angesichts realer Sorgen, die man kumpelhaft kaschiert, zeigt sie sich als traurige Pose, oberflächliche Wärme. „Man trennt sich am frühen Abend. Und dann auf einmal ein kleiner, aber eisenharter Streit zwischen dem arrivierten Arzt Piccoli und seiner Frau (Marie Dubois) auf dem Weg zum Auto. Wer ist verantwortlich dafür, dass der Sohn versehentlich die Hütte angezündet hat? Drei, vier Sätze hin und her. Dann sagt Dubois blitzschnell: ,Ich bin schuld. Ich hätte besser aufpassen müssen. Ich allein bin schuld. Zufrieden?‘ Keine Antwort von Piccoli. Und direkt danach Schnitt: Auf dem Heimweg im Auto in der Dämmerung sieht es so aus, als ob Piccoli am Steuer weint. Die Musik wird dramatischer. Die Kinder hinten auf dem Rücksitz sehen den Vater nicht. Seine Frau sieht es. Sie sagt nichts. Das Ende einer Ehe ist hier in Sicht.“ (Dominik Graf in: D.G./Michael Althen, „Erbarmen mit den Männern“, Steadycam Nr. 47, Winter 2004)

Vollständiger Artikel in der Printausgabe.

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