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Persona (1966)

Von Angesicht zu Angesicht

Ingmar Bergman, der den Menschen sah wie in einem dunklen Spiegel, zum 100.

„Bergman?“ fragt Woody Allen als Isaac in seinem Film Manhattan (1979) – „Bergman ist das einzige Genie im heutigen Kino, glaube ich.“ – Er wurde in der Szene der Filmkunsttheater geliebt, ebenso von den ehemaligen Rebellen der Nouvelle Vague, die ihn 1958 während einer Werkschau der Cinémathèque française entdeckten. Er war gerade vierzig Jahre alt, da schrieb man schon abschließend über ihn, ein Frühvollendeter, Klassiker zu Lebzeiten. „Your vision of life has moved me deeply, much more deeply than I have ever been moved by any films. I believe you are the greatest film-maker at work today. Beyond that, allow me to say you are unsurpassed by anyone in the creation of mood and atmosphere, the subtlety of performance, the avoidance of the obvious, the truthfulness and completeness of characterization.“ Nach seiner Beendigung des Spartacus-Films (1960) schickte Stanley Kubrick diesen Brief an Bergman, dessen Kinopräsenz wie Popularität gegen 1960 in New York einen Höhepunkt erreichte. Die Absicht, sich auf das System Hollywood einzulassen, hatte er allerdings nicht.

Die Seele altert nicht

Als man im Kino noch existenzielle Sinnfragen über Gott und sein Schweigen, die Leere des Himmels, stellte und ein reflektiertes Publikum an Filmen Seinsfragen zwischen Glaubenszweifel und Hoffnung auf „geistige Geborgenheit“ diskutierte, erlangte der „Magus aus Norden“ („Spiegel“ 44/1960) einen singulären Filmkünstler-Status. Mit Ingmar Bergman suche ein Dämon die Filmwelt heim, urteilte das „Time Magazine“. Der Autoren-Regisseur begegnete dem Selbstverständnis seiner Epoche; er spiegelte eine nachreligiöse Gesellschaft, die von Vaterkomplexen erfüllt, kaum therapierbar und auf Vergangenheitsbewältigung fixiert war. Mit jedem seiner Filme, ob karg und abstrakt wie Persona (1966) oder üppig und piktoral ausgestattet wie Fanny och Alexander (Fanny und Alexander, 1983) erweiterte er sein Ausdrucksspektrum.

In den 1970er Jahren, als das psychologisch-existenzialistische Kino abnahm und Bergman die Parabelform seiner Filme aufgab, nutzte er eine reduzierte, gänzlich unprätentiös auf Nahaufnahmen und Dialoge konzentrierte TV-Ästhetik u.a. für Scener ur ett äktenskap (Szenen einer Ehe, 1973), einen Film, der in zeitlose Abgründe menschlicher Beziehungen blickt, darin Bergmans persönliche Erlebnisse – aus etlichen Ehen mit zahlreichen Kindern ein überbordender Fundus – verarbeitete, den Höllen des Zusammenlebens schließlich aber auch eine Hoffnung auf Kompromiss beigab, darauf, dass aus wie auch immer provisorischen Liebesbeziehungen eine seelische Bindung erhalten bleibe. Entscheidend für den Erfolg: Das Publikum vermochte Schlüsselszenen seines eigenen Lebens wiederzuerkennen.

Der Autor ausschweifender Freuden und grausamer Qualen der bürgerlichen Seele, der in Fanny och Alexander Träume und Traumata seiner Kindheit in opulenten vormodernen Tableaus ausmalte, hat es spätestens seit Smultronstället (Wilde Erdbeeren, 1957) souverän verstanden, Zwischenböden aus Träumen und Visionen in seine Filme zu ziehen. Szenen, in denen etwa dem alten Professor Borg (Victor Sjöström) Bilder seiner Jugend vor Augen treten, lassen die psychoanalytische Grundeinsicht „Die Seele altert nicht“ anschaulich werden, und noch in Fanny och Alexander heißt es aus dem Mund der Großmutter, einer für Bergman geradezu mythischen Figur: „In ein und demselben Augenblick ist man alt und ist man Kind.“ Der Film endet mit einer Passage aus August Strindbergs von Bergman oft auf der Bühne inszenierten Werk „Ein Traumstück“: „Alles kann geschehen. Alles ist möglich und wahrscheinlich. Zeit und Raum existieren nicht. Auf einem unbedeutenden wirklichen Grunde spinnt die Einbildung weiter und webt neue Muster.“

Blicke in Spiegel

Als Auftakt des Hauptwerkes, zumindest der 1950er Jahre, kann Bergmans Film Sommarlek (Einen Sommer lang, 1951) gelten, inspiriert von einer frühen großen Liebe des Autors. Für Jean-Luc Godard war es der „schönste Film der Welt“ – in der Atmosphäre eines verschwenderischen Sommers, letzter Ferientage, einer ewigen Fata Morgana – eine gigantische, maßlose Meditation des „letzten großen Romantikers“. („Bergmanorama“, in: Cahiers du cinéma, No. 85, 1958)

Der Balletttänzerin Maria (Maj-Britt Nilsson) wird ein Tagebuch zugeschickt, das sie im Nu in die Vergangenheit versetzt, sie sucht den Schauplatz einer nahegelegenen Insel auf und eine lange Rückblende holt die Tage einer tragischen Jugendliebe, die unbeschwert und ausgelassen begonnen hatte, ein. In seinem zehnten Spielfilm verstand es der 33-jährige Regisseur Bergman, lange Einstellungen, Szenen in einer Einstellung mit kurzen Montagesequenzen, auch geschmeidigen Übergängen von Landschaftsbildern zu mischen.

„In Sommarlek braucht Maj-Britt Nilsson nur einen Blick in den Spiegel zu werfen, um aufzubrechen und sich gleich einem Orpheus oder Lancelot auf die Suche nach dem verlorenen Paradies und der wiedergefundenen Zeit zu machen.“ (Godard) Die existentielle Spiegelung als Bild der Selbsterforschung, des Blicks hinter die Maskerade wird ab Sommarlek zu einer festen Größe im Bergmanschen Darstellungskatalog, Ausdruck der Existenzprüfung seiner Hauptfiguren – von Angesicht zu Angesicht mit ihrem Spiegelbild.

Magie natürlichen Lichts - Fårö

Mit Jungfrukällan (Die Jungfrauenquelle, 1959), auf der Basis einer mittelalterlichen Legende, begann Bergmans Suche nach einem natürlichen Licht beziehungsweise einer Lichtsetzung, die das Naturlicht simuliert oder flankiert, und seine Abkehr von der geläufigen künstlichen Licht-Schatten-Inszenierung. In Vorbereitung von Såsom i en spegel (Wie in einem Spiegel, 1961) notierten Kameramann Sven Nykvist, der 1953 mit Gycklarnas Afton (Abend der Gaukler) eine bis Mitte der 1980er Jahre währende Zusammenarbeit mit Bergman begann, und sein Regisseur, wie sich auf der Insel Fårö (die Bergman nicht nur als seinen idealen Schauplatz, sondern auch als heimatlichen Rückzugsort entdeckte, an dem er sich 1967 ein Haus bauen ließ), im Verlauf des Tages das Licht verändert. Es kann, durch eine Fensteröffnung konzentriert, in Innenräumen starke Schlagschatten werfen, ist aber im Allgemeinen gleichmäßig und im Winter schattenlos. Die Insel bot den Visionen der zeitweilig psychotischen Karin (Harriet Andersson) das magische Licht, das in dem Film die Gesichter der ‚Anderen‘ evoziert und das Tapetenmuster belebt. Für den Einsatz dieses indirekten, eher gleichmäßigen Tageslichts als Markenzeichen Bergman-typischer Lichtgebung wurde Kameramann Nykvist von Louis Malle, Andrej Tarkovskij (Offret – Sacrificatio, 1985) und Woody Allen engagiert ...

Vollständiger Artikel in der Printausgabe.  

 

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