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Foto © Igor Ripak

Wir sind nicht harmlos

Ein Konzertmarathon von Studierenden der Musikuniversität Wien legte 2006 den Grundstein für das mittlerweile weltweit agierende Ensemble Platypus. Chairman Hannes Dufek spricht im Interview darüber, wie man mit der richtigen Mischung aus Unbedarftheit und Idealismus den legendären Komponisten und Dirigenten Friedrich Cerha als Konzertbesucher gewinnt, als Ensemble Kompositionen von Joanna Wozny und Manuela Kerer zur Uraufführung bringt und schließlich was die Lebensformen Komponist, Maulwurf und Schnabeltier auszeichnet. Seine neueste Komposition ist im November im Rahmen von WIEN MODERN zu hören.

Wie würdest Du Deinen Werdegang beschreiben? Wann und warum war der Wunsch da, Komponist zu werden?

HANNES DUFEK: Angefangen hat es mit dem Klavierspiel, weniger um zu üben, sondern um zu improvisieren. Ich komme zwar nicht aus einer Musikerfamilie, aber meine Schwestern und ich bekamen als Kinder Klavierunterricht, ich habe aber vor allem am Anfang eher nicht geübt, aber doch gespielt. Im Alter von dreizehn oder vierzehn Jahren merkte ich, dass mich die Musik meiner Alterskollegen weniger interessiert und hörte viel lieber klassische Musik. Irgendwann gab es dann den Moment - ich glaube es war bei einem Stück von Igor Strawinski – als ich dachte: Diese ganzen Klänge und Schichtungen kommen ja rein aus der Phantasie des Komponisten! Und dann wusste ich, dass ich Komponist werden möchte. Und ich bin froh, dass ich nicht, wie ich auch mal dachte, Pianist geworden bin, denn ich kann einfach nicht acht Stunden am Tag Klavier üben. Acht Stunden am Tag zu komponieren geht hingegen schon. Mit sechzehn, siebzehn Jahren, bekam ich von einem Bekannten meines Vaters, der Komponist ist, klassischen Tonsatzunterricht: Ganze gegen Ganze, Ganze gegen Halbe und dieses ganze Zeug. Später habe ich dann die Aufnahmeprüfung an der Universität für Musik und Darstellende Kunst gemacht und beim zweiten Anlauf war ich drin.

Du warst dann in der Klasse von Chaya Czernowin. Inwiefern hat Dich Deine Studienzeit geprägt? Kannst Du Deine Eindrücke aus dieser Klasse schildern?

Die Klasse von Chaya Czernowin war vor allem durch die Seminare außergewöhnlich. Wir hatten auch immer wieder sehr spannende Gäste. Das waren herausragende Persönlichkeiten und sie haben uns Studierenden nie nur eine flache Perspektive geliefert, sondern immer fundierte Aussagen. So lernte ich die Lebensform Komponist kennen und konnte mich damit auseinander setzen, welchen Stellenwert Musik in meinem Leben einnehmen soll.

Der Unterricht von Chaya Czernowin war hervorragend, viel davon passierte auf psychologischer Ebene. Für mich macht das Sinn, sich entlang der Linien der eigenen Psychologie zu orientieren und den künstlerischen Unterricht auf dieser Ebene ablaufen zu lassen. Beim Schreiben eines Stückes Neuer Musik geht es ja selten rein darum, formale Vorgaben zu erfüllen. Man schöpft daher fast zur Gänze aus sich selber. Dementsprechend kann die Verbindung zu Elementen deiner eigenen Persönlichkeit sehr eng sein.

Kompositionen können also auch als eine Art Psychogramm verstanden werden?

Ja, man kann es so lesen. Vielleicht gilt das aber auch eher anfänglich als Student, und später schiebt sich dann deutlicher der Gestaltungswille vor. In älteren Partituren von mir oder von KollegInnen, die ich gut kenne, lese ich das manchmal auch heraus. Man lernt auf diese Weise viel über die eigene innere Welt. Darauf hat Chaya Czernowin auch immer wieder hingewiesen. In meiner Studienzeit wurde sie dann nach Harvard berufen, und so hatte ich die Möglichkeit bei ihrem Nachfolger Michael Obst, der lange Zeit im Ensemble Modern gespielt hat, eine andere, weniger metaphorische Perspektive kennen zu kennen. Er war viel pragmatischer und konnte gute handwerkliche Tipps geben.

Das Ensemble PLATYPUS, dem Du nach wie vor vorstehst, entstand 2006 durch die Organisation eines Konzertmarathons auf Initiative von Euch Studierenden. Dazu gibt es einen Kommentar von Dir, dass das damals fast so etwas wie ein Skandal gewesen sei, dass Studierende selber etwas initieren?

Skandal ist ein großes Wort, aber in einem gewissen Sinne ist es schon zutreffend, denn diese Initiative war damals nicht wirklich erwünscht.

Würdest Du sagen, dass Eure Aktion Studierenden nach Euch die Türen geöffnet hat?

Es ist nach wie vor schwierig, studentischen Projekten einen Rahmen, ob nun rein infrastrukturieller oder finanzieller Natur, bieten zu können, obwohl unsere Veranstaltung damals ein großer Erfolg war und nichts Schlimmes passiert ist. Für uns haben sich auf jeden Fall Türen geöffnet, weil wir dadurch gelernt haben, mit wem man „gut reden kann“. Einer unserer Grundgedanken war, dass es toll wäre, wenn mehr MusikerInnen gemeinsam etwas auf die Beine stellen. Unser Konzertmarathon hat in jedem Fall eine bessere Vernetzung zwischen KomponistInnen und InstrumentalistInnen bewirkt.

Was war der Grund für den damaligen Erfolg der Veranstaltung?

Vielleicht war es die richtige Mischung aus Unbedarftheit und Idealismus? Nach diesen sehr erfolgreichen Konzerten vor mehr als 200 Personen, sogar Friedrich Cerha saß im Publikum, wollten wir weitermachen. Die Idee war, hinaus zu gehen, um auch auf größeren Bühnen zu spielen. Unsere MitmusikerInnen und KollegInnen sahen, dass sich ein gutes Fundament bildet, auf das man aufbauen kann und dieses Grundvertrauen schwingt bis heute mit.

Was waren die wichtigsten Stationen in Eurer Startphase?

Mich beeindruckt aus dieser Anfangszeit noch immer mit welchem Nachdruck jede und jeder von uns dahinter war. Wir, namentlich Fernando Riederer und ich, sind als Gründer sehr idealistisch und manchmal eher unnachgiebig, was unsere künstlerischen Ideen betrifft. Im ersten Jahr haben wir gleich zwei Festivals organisiert. Das erste fand selbstorganisiert und ohne große Mittel im Haus der Musik für fünf Tage statt. Im Zuge dieser Arbeit konferierten wir auch mit der IGNM (Internationale Gesellschaft für Neue Musik), ob sie uns helfen könnten und sie machten uns dann den Vorschlag, im Rahmen der Musiktage nochmals ein Festival zu veranstalten. So kam es, dass wir im selben Jahr ein zweites Festival organisierten. Die Planung und Umsetzung beider Veranstaltungen brachte uns sehr viel Erfahrung. Wir wurden in unserem Schaffen bestärkt, auch weil beide Festivals gut besucht waren. Schließlich haben wir einen Verein gegründet und durch die kontinuierliche Arbeit formierte sich ein paar Jahre später das Ensemble Platypus.

Der Trägerverein des Ensembles Platypus ist die New Music Group?

Aus bürokratischen Gründen, ja, wobei „New Music Group“ nur eine etwas hilflose Übertragung des merkwürdigen Wortes „Verein“ ist. Ursprünglich dachten wir, dass der Verein etwas andere Ziele verfolgen sollte als das Ensemble, und siedelten dort Aufgaben wie Vernetzung oder Projektinitierung an. Der Fokus des Ensembles sollte ein kulturpolitischer sein. Wir wollen weltweit junge KomponistInnen dazugewinnen, um die enorme Bandbreite Neuer Musik aufzuzeigen. Die strikte Trennung zwischen Verein und Ensemble ist dann irgendwann obsolet geworden, da wir eigentlich immer gemeinsam Ideen entwickeln und bei Treffen und Besprechungen weder die „Vereinsarbeit“ noch der Konzertauftritt ausschließlich im Vordergrund stehen. Es sind letztlich die selben Menschen, die an allen Projekten mitwirken.

Das spürt man auch bei der Programmierung. Wenn man sich den Konzertplan von Ensemble Platypus in der nächsten Zeit ansieht, steht eine Uraufführung von Manuela Kerer im Rahmen von Wien Modern im November an. Im Oktober spielte das Ensemble Platypus ein Stück von Joanna Wozny. Wie kam es zur Zusammenarbeit mit Joanna Wozny und Manuela Kerer?

„Das kahle Astwerk“ von Joanna Wozny haben wir schon öfter gespielt. Wir führten es in Wien bei dem Japan Projekt auf, weil es eine Vertonung eines Haikus ist. So ergibt sich eine schöne Ergänzung zu dem Programm von re:constructions 2014 Japan. Manuela Kerer ist eine Wegbegleiterin von uns. Sie schätzt unsere Arbeiten und hat uns gefragt, ob wir jetzt diese Uraufführung spielen wollen. Wir haben im Juli 2014 auch ein Stück von ihr in Toblach in Südtirol uraufgeführt. Das ist eine Stärke vom Ensemble Platypus, dass wir mit vielen KomponistInnen vernetzt sind. Wir sind neuen Projekten gegenüber immer aufgeschlossen. Vielleicht wird es nächstes Jahr auch eine neue Oper von Maria Gstättner geben.

Neue Musik 2014, lassen sich aktuelle Strömung herauslesen?

In der Ensemblearbeit bei Platypus begegnen uns sehr viele unterschiedliche Strömungen. Diese bewegen sich von eher meditativen Stücken und halliger Elektronik, über Arbeiten mit ausschließlich präparierten Instrumenten und extrem denaturierten Klängen, bis zu Partituren, deren Klang vom Blatt leicht lesbar ist. Will man Charakteristika für Neue Musik im 21. Jahrhundert herausarbeiten, dann würde ich sagen: ästhetisch sehr breit gestreut, aber ständig in Gefahr, völlig aus der Wahrnehmung zu driften. Musikstücke lösen keine Skandale mehr aus. Für jede Strömung gibt es Nischen, Foren und ExpertInnen. Neue Musik ist zudem keinesfalls mehr eurozentristisch. Die Tendenz geht außerdem in Richtung Gleichberechtigung der Geschlechter, es gibt jetzt deutlich mehr Komponistinnen als noch vor 15 Jahren und es rücken immer mehr nach.

Stichwort Olga Neuwirth als erfolgreiche österreichische Komponistin?

Olga Neuwirth begegnete damals auf der Universität als komponierende Frau sicherlich noch größeren Vorbehalten. Das ging so weit, dass die Leute sagten, man verstehe ihre Musik nicht, das mache alles keinen Sinn, usw. Sie ist jedenfalls eine der ersten erfolgreichen österreichischen Komponistinnen, wie etwa früher auch Luna Alcalay. Olga Neuwirth hatte über die Gruppe Gegenklang mit u.a. Johannes Maria Staud einen größeren Wirkungskreis. Deren Zusammenschluss war vielleicht ähnlich dem, was wir mit dem Ensemble Platypus verfolgen.

Achtet der Verein New Music Group als Träger vom Ensemble Platypus auf Quote?

Ja. Wobei es da um keine starres 50:50 Verhältnis innerhalb der Konzertprogramme geht. Teilweise ist das auch – noch – nicht möglich. Wir versuchen allerdings mit hoher Sensibilität dafür zu programmieren.

Seid ihr damit manchen etablierten Veranstaltern voraus?

Ich würde nicht sagen, dass dort generell Vorbehalte gegenüber komponierenden Frauen herrschen. Den Grund würde ich eher bei den gewachsenen Netzwerken und einer gewissen Betriebsblindheit suchen. Unser Netzwerk ist jetzt im Entstehen und wächst noch. Als Menschen unserer Zeit haben wir einfach mitbekommen, dass mindestens die Hälfte unserer Gesellschaft weiblich ist und wir haben damit - vielleicht doch anders als andere - kein grundlegendes Wahrnehmungsproblem.

Wie kann man sich den Alltag eines Komponisten, einer Komponistin vorstellen? Was muss man dem Komponieren unterordnen?

Der Begriff Lebensform trifft das gut. Was jemanden, der die Lebensform KomponistIn gefunden und akzeptiert hat von jemandem, der das noch nicht als Form für sich gefunden hat unterscheidet, ist die Tatsache, dass es eine gewisse Regelmäßigkeit des Komponierens gibt. Auch eine gewisse Ruhe und eine starke mentale wie physische Präsenz sind oft charakteristisch. Natürlich kann man auch von Inspiration sprechen. Wie die Abläufe dann im Detail aussehen ist von Mensch zu Mensch sicherlich unterschiedlich. Man muss lernen, alles auszubalancieren und verstehen, wie die eigene Kreativität funktioniert und welche Bedingungen sie braucht, um schließlich auch für diese Bedingungen sorgen zu können. Das Schreiben von Musik ist für mich ein sehr geschlossener Prozess, der Akt des Schreibens verlangt volle Konzentration. Er begleitet mich auch ständig. Wenn ich nach dem Komponieren unter Menschen gehe, habe ich anfänglich noch so etwas wie einen Wahrnehmungs-Schleier vor mir. Vorhin in der U-Bahn dachte ich auch noch an eines der Stücke für den „Maulwurf“, das ich heute zu einem späteren Zeitpunkt fertig schreiben will.

Wie wichtig sind für Dich Ruhepausen?

Das ist bei mir sehr unterschiedlich. Es gibt Phasen, wo es mir sehr viel gibt, draußen zu sein und Musik zu hören. Dann gibt es auch Zeiten, zu denn das überhaupt nicht geht, weil mich diese Art von Ablenkung aus einem komplizierten Denkprozess rausreißen würde.

2011 gab es das Stück Momo oder die Legende vom Jetzt, eine Koproduktion von Wien Modern, Dschungel Wien und makemake produktionen mit einer Komposition von Dir. Diese Produktion hat 2012 auch den Stella-Preis in der Kategorie „Beste Musik“ gewonnen. Jetzt läuft ja im Dschungel Wien im Rahmen von Wien Modern das Singspiel Vom kleinen Maulwurf, der wissen wollte, wer ihm auf den Kopf gemacht hat. Beide Male gab es Literatur- beziehungsweise Textvorlagen. Wie wichtig sind für Dich textliche, literarische Vorlagen? Und wie unterscheidet sich das Komponieren für Theater, das Komponieren von szenischer Musik von anderen Kompositionsstücken?

Beim Schreiben für eine Szene hat man viel weniger Angst vor konkretem Material. Die Szene ist ja ein konkretes Bild, das vielleicht nach einem griffigen, direkten, konzentrierten Motiv verlangt. Die Musik muss das szenische Bild unterstützen, sonst bekommst du eine schwache, unklare Situation. Man muss nach dem emotionalen Gehalt fragen. Welche Vorgänge müssen innerhalb der Szene möglich sein. Dann muss man sich natürlich über den formalen Bogen Gedanken machen. Das finde ich kompositorisch sehr spannend. Bei Momo gab es die Instrumentierung Klarinette, Bratsche, Akkordion, eine sehr runde aber auch variable Klangfarbe. Beim Maulwurf gibt es jetzt nur zwei Musiker, neben Florian Fennes spiele ich selber mit. Wir wechseln oft die über zehn Instrumente. Als verbindendes Element gibt es einerseits eine wiederkehrende Suchmusik, zusätzlich gibt es innermusikalische Kriterien, eine bestimmte Rhythmik und Akkordik, die sich wiederholen.

Wie lief die Zusammenarbeit mit Peter Ahorner?

Wir haben uns im Vorfeld getroffen, er hat die Texte vorgelesen und wir haben über die Texte geredet. Interessanterweise hat er oft selber vom Kürzen der Texte gesprochen. Und da war ich beruhigt, denn ich musste auch wirklich oft kürzen. Bei Momo war das anders, da hatten wir zwar einen Texter. Aber im Probenprozess haben wir auch neue Textteile vom Schauspieler Simon Dietersdorfer mitaufgenommen. Da haben wir sozusagen mehr am lebenden Körper operiert. Oft ist der Text oder die Textfläche bei einem Stück vorher da, da sie einen guten ersten Eindruck vermitteln können.

Versuchst Du Dich als Komponist eigentlich ständig neu zu erfinden? Gibt es gewisse thematische, ästhetische Motive, die sich durch Deine Stücke ziehen oder wiederkehren?

Ja, schon. Ich sehe zwar mittlerweile, dass es durchgängige metaphorische und symbolische Linien gibt, die ich weiterverfolge, aber grundsätzlich muss ich schauen, dass ich die ästhetischen Pfade, die ich in der Komposition gehe, nicht ständig wiederbegehe. Es ist einfach spannender, immer wieder etwas Neues zu finden. Viele Leute sagen zwar, dass man wiedererkennbar bleiben soll. Aber ich glaube, dass ist trotz unterschiedlicher ästhetischer Mittel gegeben, denn so weit kommt man gar nicht weg von sich selber. Eine Linie, die ich zum Beispiel verfolge ist das Zusammenführen, das prekäre Ausbalancieren von Fragmenten in einer Großform. Das ist der Versuch, die Musik, die in mir innerlich beim Komponieren abläuft, möglichst nahe abzubilden. Eine andere Linie ist das Spürbarmachen von Vergänglichem, Flüchtigem.

Am Schluss nochmal zum Platypus - dem Schnabeltier. Dieses eierlegende Säugetier ist als lebendes Fossil ein biologisches Kuriosum: Es hat eine sehr niedrige Körpertemperatur, einen Giftsporn, einen biegsamen Schnabel, ist nachtaktiv und ein Einzelgänger. Inwiefern treffen nun diese Eigenschaften auf das Ensemble Platypus zu?

Naja, vollkommen! Zum Giftsporn: Wir sind nicht harmlos! Nachtaktiv sind wir sowieso, Einzelgänger zumindest berufsbedingt und temporär. Wir können auf Grund unseres biegsamen Schnabels auf sehr unterschiedliche Arten sprechen, und in Proberäumen ist es auch oft kalt.

platypusensemble.wordpress.com

Interview: Ruth Ranacher / Michael Franz Woels 

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