Anfangs unterschätzt, wurde er früh zum Star einer Westernserie, schuf das Rollenmodell des namenlosen Fremden im Italo-Western, er arbeitete seit dem Spätherbst des klassischen Hollywood und unabhängig vom Aufbruch New Hollywoods unter dem Schutzschirm seines Leinwandimages, unabhängig von Moden bis zum heutigen Tag an seinem eigenen Kosmos – als Filmemacher, Darsteller und Produzent, mittlerweile 70 Jahre vor und hinter der Kamera, nach wie vor ein Inbegriff von Coolness.
Clinton Eastwood Jr. kam am 31. Mai 1930 unter den direkten Auswirkungen des Börsencrashs, der sich im Jahr zuvor ereignet hatte, zur Welt. Seine Kindheit war geprägt von beständigem Ortswechsel: Immer wieder zog die Familie weiter, immer auf der Suche nach Arbeit für den Vater. Die Landstraßen wurden zur vertrauten Szenerie – die Vergangenheit im Rückspiegel, die Zukunft als unbekannte Landschaft vor Augen. Jeder Umzug brachte neue Schulen, neue Versuche, sich einzugliedern. Eastwood zog sich zurück, kultivierte seine innere Fantasiewelt, blieb damals, nach eigener Einschätzung, ein Außenseiter: „Ich war ein solcher Einzelgänger, so introvertiert, dass ich mich einfach nicht ausdrücken konnte. Ich zog einfach einen unsichtbaren Schirm um mich. Damals betete ich sehr oft, dass aus mir etwas Extrovertiertes werden würde. Für mich war das die Lösung für die meisten meiner privaten Probleme.“
Clint Eastwood in der TV-Serie „Rawhide“ (1959-1965). Foto: Photo 12 / Alamy Stock Foto
Filmstudien in der Cattle Trail Crew
„Rollin’, rollin’, rollin’ – Rawhide“: Ein Monolith in der Geschichte des TV-Westerns (1959–1965) – und Clint Eastwoods erster großer Auftritt. Als einziger Darsteller der Great Western Cattle Trail-Crew, deren Route etwa 1866 von San Antonio in Texas nach Sedalia in Colorado führte, spielte Eastwood in allen 217 Episoden mit. Zunächst auf den Typus des jugendlichen Hitzkopfs festgelegt, stieg er in der letzten Staffel zum „Trail Boss“ auf – eine Figur, die durch ungewohnte Besonnenheit und Konfliktdeeskalation auffiel.
Die Jahre bei Rawhide, unter wechselnden, oft erfahrenen Regisseuren, wurden für Eastwood zu einem prägenden Film-studium – abseits akademischer Schulen, mitten im handwerklichen Alltag des Fernsehens.
Über Italien nach Hollywood
Nach Jahren im Sattel als Fernseh-Cowboy wagte Eastwood 1964 den Sprung nach Europa: Für den damals unbekannten Sergio Leone übernahm er die Hauptrolle in dessen legendärer „Dollar“-Trilogie. Seine im Vergleich mit den ebenfalls infrage gekommenen James Coburn oder Charles Bronson gemäßigte Gage spielte – wie Sergio Leone später in einem Interview erzählen würde – eine wesentliche Rolle. Der Typ des wenig sprechenden und wenn meist durch die Zähne krächzenden Nihilisten im Poncho mit dem Zigarrenstummel zwischen den Lippen war eine Schöpfung von Eastwood selbst; in seinem ersten selbstinszenierten Western, High Plains Drifter (Ein Fremder ohne Namen, 1972) setzte Eastwood dieses Rollenbild fort. Neu war, dass der Held als erster seinen Revolver zog, was zu Glanzzeiten John Waynes noch eindeutig die Schurken charakterisiert hatte. Der Erfolg von Per un pugno di dollar (Für eine Handvoll Dollar, 1964) und Per qualche dollaro in piu (Für ein paar Dollar mehr, 1965) sowie Il buono, il brutto, il cattivo (Zwei glorreiche Halunken,1966) – letzterer gilt als absoluter Favorit Quentin Tarantinos – ebnete ihm den Weg nach Hollywood. Woanders war er schon ein Star, ehe die Dollar-Trilogie in den USA mit großer Verspätung 1967 in den Kinos anlief. Der eiskalte Typ mit stechendem, bedrohlichem Blick, Augenschlitzen eng wie Schießscharten (wie auch in Don Siegels Krimi Coogan’s Bluff, 1968), ein Antiheld und Nonkonformist, Verkörperung von Lakonie und Stoizismus, veränderte das Bild des US-Western grundlegend (Eastwood gäbe einem das Gefühl, befand Regisseur Siegel, dass alle anderen Schauspieler am Set „overacting“ betreiben würden). Mit seiner eigenen, 1967 gegründeten Filmproduktionsfirma Malpaso war Eastwood im selben Jahr schon an Hang ’Em high (Hängt ihn höher; Regie: Ted Post) beteiligt.
Clint Eastwood und Marianne Koch in „Per un pugno di dollari“, 1964
Lakonie und Überhöhung
Ohne Sergio Leones opernhafte Überhöhung jeder Ausdrucksnuance, genauso wie ohne Don Siegels Lakonie und Effizienz der Inszenierung wäre Eastwoods eigene Regie schwer vorstellbar. Sechs Filme, die Siegel und Eastwood gemeinsam machten, zwischen der Westernkomödie Two Mules for Sister Sara (Ein Fressen für die Geier, 1970) mit Shirley MacLaine als Freudenmädchen, die sich im Gewand einer Ordensschwester versteckt, und einem der maßgeblichen Gefängnisausbruchsfilme, Escape from Alcatraz (Flucht von Alcatraz, 1979), waren von Einfluss.
Ein bisschen funktionierte Eastwoods eigene Filmpolitik immer schon wie eine „Mischkalkulation“ (Gerhard Midding), die Kunst und Kommerz, persönliche und kalkulierte Projekte gegeneinander austariert: Ein Actionfilm wie The Eiger Sanction (Im Auftrag des Drachen, 1975) ermöglicht ihm, ein Projekt wie The Outlaw Josey Wales (Der Texaner, 1976) zu realisieren; so wie im ein technothriller-artiger Agentenfilm um ein sowjetisches Waffensystem, das per Gedanken gesteuert wird – Firefox (1981) – erlaubt, die Geschichte eines Countrysängers zu drehen, der zur Zeit der Great Depression die Staaten durchquert: Honkytonk Man (1982).
„The Outlaw Josey Wales“, 1976. Foto: Sammlung Österreichisches Filmmuseum
„Violence begets violence“
Mit Dirty Harry (1971; Regie: Don Siegel) schuf Eastwood das Rollenmodell des ungehobelten Cops – eine Figur, die sprichwörtlich geworden ist. Harry Callahan, der lakonische Inspektor mit der ikonischen .44 Magnum, sprach Sätze, die sich tief ins kulturelle Gedächtnis einbrannten: „Es ist richtig, auf diejenigen zu schießen, auf die man schießen muss.“ Oder: „Wenn jemand gegen das System ist, dann bin ich es. Aber solange man kein besseres findet, werde ich es verteidigen.“
Am Ende des ersten Films wirft Callahan seine Polizeimarke weg – ein Akt tiefster Verachtung gegenüber einer Gesellschaft, die Kriminelle ebenso wie ihre eigenen Gesetzeshüter korrumpiert. Callahan sprach oft von sich im Plural – „we“ –, musste dann aber klarstellen: „Smith & Wesson and me.“ Seine Waffe wurde zum mythischen Attribut, in übergroßer Brennweite immer wieder ins Bild gesetzt.
Der Dirty-Harry-Zyklus (Magnum Force, 1973; The Enfor-cer, 1976; Sudden Impact, 1983; The Dead Pool, 1988) entwarf ein düsteres Bild: Das psychopathische Moment des Cops stand dem seiner Gegner kaum nach. All das wurde seinerzeit schon mal als „faschistoid“ bezeichnet, zutiefst menschenverachtend (die Kritikerin Pauline Kael sah in Eastwood überdies den Repräsentanten einer „Mount-Rushmore-Actor’s-Academy“ und befand: „His resources are limited“), doch die Verkörperung des amoralischen Mannes ohne Namen aus dem Italowestern und des kaltschnäuzigen, schießwütigen Cops, die beide mit Vorstellungen von amerikanischer Moral brechen und die Ideale früherer Generationen alt aussehen lassen, stellt die Frage nach dem Preis des Tötens.
In Clint Eastwoods letzter Western-Regie Unforgiven (Erbarmungslos, 1992), eigentlich ein Abgesang auf die ewig gewaltgesättigten Erzählmuster, deren Moral in der Erkenntnis „Violence begets violence“ (Gewalt zeugt Gewalt) nachhallt, ein Film, in dem Will (Eastwood) auf seiner elenden kleinen Farm mühselig seine kranken Schweine einfangen muss und Probleme hat, aufs Pferd zu kommen, heißt es in einem Dialog zwischen dem in seiner einstigen Profession als Killer erfahrenen Will und dem jungen, kurzsichtigen Kopfgeldjäger Schofield Kid, dieser noch unter Schock des ersten selbst erschossenen Menschen: „It’s a hell of a thing killing a man. You’re takin’ away all he’s got… and all he’s ever gonna have.“ – „But he had it coming“ – „We all have it coming, kid. “
„Cry Macho“, 2021
Kehrtwendungen
Wer wissen will, wie Eastwood Jahrzehnte später Berührtheit, liebevolle Rücksichtnahme und Verletzlichkeit zum Ausdruck zu bringen vermag, sollte sich The Bridges of Madison County (Die Brücken am Fluß, 1995), von „Cahiers du cinéma“ zu den besten drei Filmen der neunziger Jahre gezählt, noch einmal ansehen – um die enorme Kehrtwendung seines Rollenbilds ermessen zu können, „vom Loner zum Lover“ (Anke Sterneborg). Vielleicht sah Clint Eastwood die Chance, seinen Fans eine andere Seite von sich zu offenbaren statt die stereotypen Erwartungen seines harten Rollenbilds zu bedienen – „He has a female sensibility in many ways“, erinnert sich Meryl Streep, so etwas rufe man nicht einfach ab. Sein Spätwerk, in dem er einen spielerischen, teils ironischen Umgang mit seinem erwarteten Rollenbild pflegt, begann vielleicht schon mit dem oscarprämierten Unforgiven (u. a. für Beste Regie und den Besten Films), einer souveränen Revision seines eigenen Images mitsamt den Mythen eines kompletten Genres, und setzte sich fort über Eastwoods Meisterwerke wie Mystic River (2003; Haupt- und Nebendarsteller-Oscar für Sean Penn bzw. Tim Robbins), Million Dollar Baby (2004; vier Oscars), Gran Torino (2008) und die zuletzt mehrheitlich auf wahren Geschichten bescheidener Alltagshelden beruhenden Filmen.
Alltagshelden und Biografien
In seinen späten Werken rückt Eastwood zunehmend die kleinen, wahren Helden in den Vordergrund. Zum Beispiel Richard Jewell (2019), um den titelgebenden Sicherheitsmann, der während der Olympischen Spiele 1996 in Atlanta einen verdächtigen Rucksack findet, den Veranstaltungsort evakuiert und damit ein Blutbad verhindert. Als der Waffennarr in Verdacht gerät, den Vorfall aus Geltungssucht fingiert zu haben, schlägt sein Medienruhm um – man konnte das als politische Fabel sehen, der ein grundlegendes Misstrauen gegenüber den Institutionen zu entnehmen ist. Mit Flags of Our Fathers und Letters from Iwo Jima (beide 2006) zeigt Eastwood die Schlacht im Verlauf des Pazifikkriegs um Iwo Jima – einmal aus amerikanischer, einmal aus japanischer Perspektive. Bewunderung für die militärische Leistung und tiefe Trauer über das menschliche Leid liegen in diesen Filmen eng beieinander …
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