Nosferatu … Der letzte Mann … Faust … Tartüffe … Sunrise …Tabu … Als Klassiker der Filmregie ist Friedrich Wilhelm Murnau eine Legende geblieben und neben Fritz Lang und Ernst Lubitsch, wohl als die tragende Säule des Goldenen Zeitalters der deutschen Filmkunst vor den Nazis zu bezeichnen; seine Person dagegen schien immer schon ungreifbar, enthoben. Ein versonnener, nachdenklicher Ausdruck distinguiert Murnau auf jedem Bilddokument; es bleibt ein Geheimnis um ihn und seine zurückgezogene Lebensweise, persistent auch die Aura eines Aristokraten, der die Öffentlichkeit mied, auf Abstand und Diskretion hielt und sein Privatleben schützte. Heimat Südsee, ein abendländischer Traum steht am Ende seines kurzen Lebens, eine romantische Sehnsucht – die Vision eines Paradieses wies den Weg.
Zum 125. Geburtstag von Friedrich Wilhelm Murnau am 28. Dezember 2013 haben die Deutsche Kinemathek Berlin, das Filmmuseum Potsdam und die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung – allesamt Institutionen, die sich mit Ausstellungen und Retrospektiven, Publikationen und Neueditionen der Stummfilme um das Erbe des Regisseurs verdient gemacht haben – aus ihren Archivbeständen einen Bildband zusammengestellt, der bislang kaum bekannte Aspekte seines Privat- und schöpferischen Arbeitslebens vor Augen führt. Veröffentlicht liegt nun eine Sammlung zusammenhängender Fotos vor, deren größter Teil von Murnau selbst aufgenommen wurde. Ein zweiter Band mit Bildern zu seinem filmischen Werk ist für die nähere Zukunft angekündigt.
Es ist das Licht – über Brandenburgischen Seen und königlich-preußischen Parkanlagen, gar nicht so weit entfernt von den großen Scheinwerfer- und Spotlight-erhellten Ateliers der Ufa in Babelsberg, das Licht in den Stadtschluchten von New York und den sich in endloser Weite verlierenden Straßenfluchten von Los Angeles, an Ost- und Westküste, das Licht über luxuriösen Arealen vom mondänen Flair weißer Telefone, in verwöhnendem Wohlstand, über blitzsauberen Gärten und Bassins, gepflegt und instandgehalten aus den Honoraren, mit denen Hollywoods Bildindustrie sich ihr Lieblingspersonal je nach Marktwert verpflichtete – es ist das Licht, das die Schauplätze dieser Aufnahmen eint. Und im Hintergrund oft ein dunstiger Schimmer, in dem Landschaftshorizontalen, gegenüberliegende Uferstreifen, aber auch großstädtisch aufragende Massierungen von Miets-haussilhouetten verblassen, im Fernen zu verschwinden scheinen. Gleichwohl ist der Band in einem Dreischritt konzipiert: Berlin und Umgebung – Amerika – Südsee, einer Abfolge, die den Gedanken weckt an einen Weg ins Licht, einen Trieb zur Entgrenzung, an eine Befreiung hin zu zeitlos-paradiesischem Ur- oder Endzustand.
In der Weite der Seen, vom Ufer aus oder vom Segelboot – ein Ausflugsidyll – eine fein gezeichnete Horizontale, das ferne Ufer. Murnau im Ufergras, neben einem jungen Mann mit schwarzen Locken – die Legende sagt uns: Hans Jahnke – liegend, Modell eines Antikenjünglings (teils in der anstößigen „Dreiecksbadehose“, die später, laut Polizeierlass von 1932, in öffentlichen Badeanstalten verboten war, teils auch nackt, wobei die Photographie dezent, schamhaft Grenzen einhält). „Die Abendsonne wirft lange Schatten.“ Dieser Lichteindruck bleibt haften. In Murnaus Wohnhaus am Grunewald die Tapîsserie und Malerei des Freundes Walter Spies an der Wand, Exotica, Südseephantasien schon; Endlosperspektive einer baumflankierten Blickflucht durch den Park von Sanssouci; Steinvasen und Skulpturen als dunkel ausgeprägte Vordergrundfiguren vor großer, flächiger Kulisse des sonnenbeschienenen Neuen Palais in Potsdam. Dann Los Angeles, Downtown: die Perspektive einer unbefahrenen Straße, Großzügigkeit, Weiträumigkeit der „neuen Welt“, im Anschluss das Gegenbild zur „Rush Hour“. Anscheinend gab es eine Vorliebe Murnaus für menschenleere photographische Studien, ein Faible für perspektivische Abstufungen, Schärfe/Unschärfe-Staffelungen in der Bildtiefe: zu sehen ein Abbruchhaus, dann ein Blick durch eine Windschutzscheibe auf die vorausfahrende Tram, ein Fabrikgebäude, dann ein Viadukt, mit Sinn für Symmetrie kadriert. Der Blick auf ein Bahngelände, das sich jenseits einer Diagonalen erstreckt, dahinter passiert gerade eine mächtige Dampflok – eine Einstellung, die Szenen verbinden könnte; dann aber auch: Frauen in weißen Schürzen, die vor einer Fabrik, am Straßenrand sitzend, Mittagspause halten. Die Fotos aus der amerikanischen Umgebung überwiegen zahlenmäßig jene aus der Südsee. Man sieht Porträts von Freunden, Kollegen, teils Mitglieder der deutschen Community in Kalifornien – Emil Jannings, Ernst Lubitsch, Saskia und Berthold Viertel, „Tarzan“ Johnny Weissmüller, George O’Brien mit der athletischen Statur eines olympischen Ringers. Das ausgeprägte, bevorzugte Motiv Murnaus findet sich mit dem „jungen Mann im Garten“ bzw. „am“ oder „im Pool von Murnaus Villa“. Meist Ganzkörperbilder des überwiegend unbekleideten Jünglings, mitunter der Kamera direkt zugewandt, den Fotografen anlächelnd, dann wieder scheinbar ganz für sich, draußen vor rahmender Pergola, schließlich auch näher, umschmeichelt von kalifornischem Sonnenlicht – wieder die Unbefangenheit antiker Jünglingsfiguren, Antikenstimmung des alten Europas im Exil rund um den Pool in Hollywood. Einmal lässt Murnau den jungen Mann in seinem Garten als Dornauszieher posieren, nach Vorbildern aus Malerei und Skulptur. „Der Kapitolinische Dornauszieher gilt heute als Replik eines späthellenistischen Vorbilds.“ So erklärt es der Katalogtext. „Im Mittelalter wurde der Dorn als Symbol der Erbsünde und der Knabe als vom Weg abgekommener Sünder interpretiert. Thomas Mann lässt in seiner Novelle Tod in Venedig Aschenbach Tadzio mit dem Dornauszieher vergleichen; er bezieht sich auf die Lockenpracht der Statue. Den gebildeten schwulen Kreisen war diese Ebene durchaus vertraut, …“ Die Lichtgestalt im Faust scheint in der Sonne der Südsee, dem Licht von Tabu aufzugehen, zu verschmelzen. Das Kapitel Südsee geht von der Ansicht seiner Yacht „Bali“ aus, hier sieht man mehrfach die für Murnau seltene Nahperspektive auf tätige, beschäftigte Menschen, alles Mitglieder seiner Crew. In der Kapitänspose, mit Schirmmütze am Steuerrad seiner Yacht, mit akkurat messerscharfkantiger Bügelfalte, Schlips und Kragen, hellem Pullover verkörpert er hier an Bord seines Schiffes, das im Südpazifik kreuzt, eine andere Regierolle. Im Licht der Südsee trifft er auch Henri Matisse, wie die Fotos zeigen. Eine Besonderheit bilden die Landschaftspanoramen-Fotos, die Murnau von Buchten, Küsten, vor denen sein eigenes Schiff ankert, auch von Gauguins Grab aufgenommen hat. Nie viel Himmel allerdings, niemals taucht die Horizontlinie in die untere Bildhälfte. Dennoch: die Phantasie eines Murnau in Cinemascope. „Das breite Format liegt Murnau mehr als das enge Rechteck einer Kinoleinwand im Format 1,33:1,“ so die Herausgeber: „Detail- und Großaufnahmen waren bei ihm immer die Ausnahme. Es mutet wie Ironie an, dass Murnau mit seiner Panorama-Kamera lediglich Fotos machte, während die Fox, das Studio, von dem er sich gerade getrennt hatte, zur Zeit der Tabu-Dreharbeiten 70mm-Filme im Format 2:1 in die amerikanischen Kinos brachte.“ Porträtstudien junger Südseeinsulaner, Studien für Tabu, die Körper der Darsteller im Blumenschmuck, ein Bild von Murnaus neuem Heim, seiner Hütte am Meer, beschließen den Band.
Die im Anhang des Bandes wiedergegebene Grabrede des befreundeten Schriftstellers Berthold Viertel auf Murnau mündet in die Erinnerung an den Film Tabu, ins Endbild einer Vision des Verschwindens aus der Welt. „In diesem letzten Werk, dem Film Tabu, den er für seinen schönsten hielt, ist von erschütternder Größe das tragische Ende. / Der Jüngling schwimmt nachts auf dem Meer seiner verlorenen Geliebten nach, die der strenge priesterliche Vater auf einem Boot entführt hat. Der Jüngling erreicht das Boot; aber als der schon tief Erschöpfte sich am Seile festhält, kappt die Hand des Greises das Seil. Und das Boot gewinnt einen Vorsprung, der immer größer und größer wird. Mit letzter Kraft schwimmt der Jüngling – das Boot wird kleiner und kleiner – und der Jüngling versinkt. / Es ist leibhaftig das Schiff des Todes, das da fährt. Und niemand wird es ohne die tiefste Ergriffenheit sehen. Das Mysterium des Todes ist hier mit tragischer Ahnung angerührt. / Das entführte Leben, das Idealbild entschwindet – und der mutigste Schwimmer versinkt. – Das war das letzte Bild Friedrich Wilhelm Murnaus. / Mit diesem Bild vor Augen ist er in die letzte Einsamkeit heimgekehrt!“
„Der unmittelbare Eindruck, den ein Photogramm aus einem Film von Murnau vermittelt, ist der einer gewissen Geräumigkeit, einer Fülle von Konturen, die nur ihm eigen ist, und an der man ihn leicht erkennt. Personen, Gegenstände, Bauten anderer Filme wirken daneben schmal und eng. Das macht zunächst die Ungezwungenheit seiner Aufnahmetechnik. Sie meidet die leichten Effekte der extremen Lösungen – wie der Großaufnahme, die aus dem Gesicht eine Landschaft macht und dadurch paradoxerweise das entfernt, was sie näherbringen soll, oder die gigantischen Dekors und Massen, wie sie Lang in den Nibelungen und Metropolis so schätzt.“ (Eric Rohmer, 1977)
Friedrich Wilhelm Plumpe, geboren am 28. Dezember 1888 in Bielefeld, wächst in Kassel auf. Nach dem Abitur mietet er sich ein Zimmer in Berlin-Charlottenburg, beginnt ein Studium der Philosophie, wechselt in die Studienfächer Kunstgeschichte und Literatur nach Heidelberg und schreibt sich schließlich in Max Reinhardts Berliner Schauspielschule ein. Seit 1909 benutzt er den Namen Murnau – nach der bayerischen Künstlerkolonie – als Pseudonym für seinen ersten öffentlichen Bühnenauftritt. In Max-Reinhardt-Inszenierungen spielt er in „Das Mirakel“, „Heinrich IV.“ und „Sumurun“ mit. 1914 zum Kriegsdienst eingezogen, wird er Fliegerleutnant, Luftbeobachter, der 1917 in der Schweiz notlanden muss und in Andermatt interniert wird. Nach eigenen Angaben beauftragt ihn die dortige deutsche Botschaft mit der Herstellung von Propagandafilmen, was sein Interesse für den Film geweckt habe. Von Murnaus insgesamt 21 Filmen, gedreht zwischen 1919 und 1931, gelten neun als verschollen, so auch sein erster, von dessen Hauptdarsteller Ernst Hoffmann finanzierter Spielfilm Der Knabe in Blau (1919). In seinen Filmen dem Ländlichen zugeneigt (Der brennende Acker, City Girls, …), doch auch vom Städtischen fasziniert (Der letzte Mann, Sunrise,..), entwickelt Murnau den Stil der bedrohlichen Schatten, der verlockenden Lichtreflexe, der raumgreifenden Bildführung gemeinsam mit seinen Kameramännern, insbesondere Karl Freund, einer der Avantgardisten der „entfesselten Kamera“, auch Carl Hoffmann, in Hollywood vor allem Charles Rosher und Ernest Palmer. Seine Mise-en-scène ist, wie Eric Rohmer maßgeblich für den Faust (1925/26) nachweist („Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau. Paris 1977; dt.: „Murnaus Faustfilm“, 1980), von Regeln der Malerei beeinflusst; die Drehbücher des Filmautors Carl Mayer (u.a. Das Cabinet des Dr. Caligari), einem ‚Meister des Kammerspiels‘, schaffen in ihren expressionistischen Anweisungen die Grundlage für Murnaus visuelle Umsetzungen, die im Film Der letzte Mann (1924) schließlich fast vollständig auf Zwischentitel verzichten können. Nicht zuletzt aufgrund des großen Erfolgs jenes Films geht Murnau nach Amerika, am 8. Juli 1926 schließt er mit der Fox einen Vierjahres-Vertrag. Sein folgender, erster US-Film Sunrise – A Song of Two Humans (1927) wird mit drei Oscars ausgezeichnet. Die Restriktionen des Hollywood-Studio-Systems konfrontieren Murnau jedoch mit Verstümmelungen seiner folgenden Filmprojekte. Gemeinsam mit Robert Flaherty segelt er im April 1929 nach Tahiti, um den Film Tabu zu drehen, für den er sein eigenes Vermögen einsetzt. Der Autounfall, an dessen Folgen er am 11. März 1931 in Santa Monica stirbt, geschieht vor der Premiere seines Südsee-Films.
Am 6. Dezember eröffnet im Schwulen Museum Berlin die Ausstellung Friedrich Wilhelm Murnau. Die privaten Photographien mit vielen Fotos aus den Sammlungen der Deutschen Kinemathek.
Friedrich Wilhelm Murnau: Die privaten Photographien 1926 – 1931. Berlin, Amerika, Südsee. Herausgegeben und mit einleitendem Text versehen von Guido Altendorf, Werner Sudendorf und Wolfgang Theis; Textdokumente von Ruth Landshoff-Yorck und Berthold Viertel. 112 Seiten, 80 Duoton-Tafeln. München: Schirmer/Mosel Verlag, November 2013
