„Jean-Pierre Léaud ist ein anti-dokumentarischer Schauspieler: Selbst wenn er nur ‚Guten Tag‘ sagt, stürzen wir schon ins Reich der Fiktion.“ (François Truffaut, 1984)
François Truffauts Spielfilm-Erstling Les quatre cents coups (Sie küssten und sie schlugen ihn, 1959) beginnt die biografische Erzählung seines filmischen Doubles Antoine Doinel mit Jean-Pierre Léaud, der jenen 13-Jährigen verkörpert, den mangelnde elterliche Liebe zur Besserungsanstalt verurteilt, aus der man ihn zum Schluss fliehen sieht, zur Küste, zum Meer hin. Das Drehbuch zu Les quatre cents coups geht von Episoden aus Truffauts eigener Kindheit aus, nichts ist erfunden. Der erste Erfolgsfilm der Nouvelle Vague, der Truffaut, als Träger des Großen Preises für die beste Regie, und seinen Film-Sohn / cinéfils Jean-Pierre Léaud auf dem roten Teppich von Cannes 1959 als Stars sieht, folgt der jungen Hauptfigur Antoine, seinen Freunden und Klassenkameraden in spontanen, improvisierten Dialogen durch ihren Alltag. Gegen Ende, vor seiner Einlieferung in die Anstalt, sitzt Jean-Pierre in der Rolle von Antoine wie ein Straftäter im Verhör einer psychologischen Gutachterin im Off gegenüber. Ein Brustbild, frontal, in Schwarz-weiß und Cinemascope: Erstaunlich offen, unmittelbar und glaubwürdig, von hinreißender Direktheit, entgegnet der Junge allen Fragen – warum er etwa seine Großmutter bestohlen habe, seine Mutter nicht liebe, was er von seinem Vater halte („Er war immer nett, aber er ist feige, weil er weiß, dass Mutter ihn betrügt …“) oder wie es mit seinem Verhältnis zu den Mädchen sei … (er berichtet von einem ersten genierlichen Kontakt mit dem käuflichen Milieu). Während seiner freimütig Auskunft gebenden Rede sieht man die unwillkürlichen Regungen seiner Hände auf der Tischplatte vor ihm, mit gesenktem Blick verfolgt der sprechende Junge in Momenten deren Tätigkeit wie eine Eigenbewegung, während er sich doch ganz in seinem Sprechen aufhält. Zwischendurch unterstreichen Überblendungen desselben Bildausschnitts die Dauer dieser dokumentarhaften Verhörsequenz, die mit einer Überblendung auf das Tor zur Anstalt endet.
Zu dem Zeitpunkt, als er das Casting wahrnimmt, das zu jenem Film führt, vor gut 55 Jahren, besucht der junge Jean-Pierre die achte Klasse einer Privatschule in Pontigny im Département Yonne. „Ich bedaure, Ihnen mitteilen zu müssen, daß Jean-Pierres Verhalten immer ‚infernalischer‘ wird“, warnt der Schuldirektor in einem Brief an Truffaut vor dem angeblich Schwererziehbaren. „Schlamperei, Arroganz, Aufsässigkeit, Mangel an Disziplin in jedweder Hinsicht. Schon zweimal hat man ihn im Schlafsaal beim Blättern in Pornoheften ertappt.“ (Antoine de Baecque / Serge Toubiana: „François Truffaut. Biographie“, dt. 1999). Im Vorjahr ist er an der Seite von Jean Marais in La tour, prends garde / Des Königs bester Mann (1958) zu sehen gewesen. Im Sommer 1960 wird Léaud in Le testament d’Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi! (Das Testament des Orpheus), mit dem Jean Cocteau seine Orpheus-Trilogie abschließt, eine kleine Rolle übernehmen, Truffauts Firma „Films du carosse“ fungiert als Co-Produzentin. In Boulevard (Lichter von Paris, Julien Duvivier) wird er 1960 wieder als Hauptfigur besetzt, ein Fünfzehnjähriger, der in einem Dachzimmer an der Place Pigalle haust – mit der Inszenierung des Jungen als frühreifem Halbwaisen, Rumtreiber und ingeniösem Phantasierers, der ausgelassen mit der Blechdose fußballspielend Taubenschwärme in Richtung Kamera aufscheucht, hat man ausgiebig Anleihen am Image des ersten Antoine-Doinel-Films genommen.
Die Probeaufnahmen vom Oktober 1958 zeigen den damals 14-Jährigen situativ schlagfertig und um keine Antwort verlegen, von anspringender Lebendigkeit und auf den Punkt präsent mit temperamentvollen Körper- und Zeigegesten. Eine elementare Spiellust, voller Verve und kindlichem Ehrgeiz. Der Junge setzt Pointen und produziert Lacher, und die sind berechtigt. „Vitalité et emotion“ überzeugen den Regisseur augenblicklich, wenngleich ihm natürlich nicht verborgen bleibt, wie sehr der so authentische Junge auch „baggert“, den Verführer gibt, wie sehr er um Zuneigung buhlt, wie groß sein Verlangen nach der Rolle und die Angst, abgelehnt zu werden, tatsächlich sind. Leiden am Mangel, an Vernachlässigung hat seinen Anteil an der Filmschauspieler-Karriere Léauds. Er habe immer mehr Liebe beansprucht, als er geben konnte, so Truffaut.
„Am Anfang hatte Doinel viel von mir, aber durch Léauds Einfluss wurde das Drehbuch geändert und Doinel wurde zu einer imaginären Figur, die etwas von uns beiden hat. (…) Jean-Pierre war, wie Doinel, ein Einzelgänger, ein sozialer Außenseiter und immer nah an der Revolte, aber er war als Jugendlicher noch kerngesund und zeigte sich oft ziemlich unverschämt. Bei der ersten Kameraprobe sagte er in die Kamera: ‚Hab’ gehört, Sie suchen jemanden mit ’ner großen Klappe, also: hier bin ich!‘ (…) Als er den fertigen Film sah, begann Jean-Pierre, der während der Dreharbeiten ständig herumgealbert hatte, hemmungslos zu weinen. Er erkannte ein wenig sein eigenes Leben hinter dieser Geschichte, die eigentlich meine Kindheit erzählt.“ (Truffaut, „Wer ist Antoine Doinel“, 1971)
Neun Jahre nach Les quatre cents coups und sechs Jahre nach der Folgeepisode Antoine et Colette (1962), Truffauts Beitrag zum Episodenfilm L’amour à vingt ans (Liebe mit zwanzig, 1962) dreht der Regisseur den dritten Film seines Antoine- Doinel-Zyklus mit dem nun 23-Jährigen, der inzwischen eine emblematische Figur des Godardschen Kinos geworden ist. Den bekennenden Nostalgiker Truffaut interessiert wiederum an Jean-Pierre Léaud dessen „anachronistische, romantische Seite: Er ist ein junger Mann des 19. Jahrhunderts“, erklärte der Regisseur zu dessen Rolle in Baisers volés (Geraubte Küsse, 1968). „Antoine Doinel schreitet durchs Leben wie ein Waisenkind, und er ist immer auf der Suche nach Ersatzfamilien. Unglücklicherweise tendiert er dazu, die Flucht zu ergreifen, sobald er eine gefunden hat, denn er ist und bleibt ein Ausreißer. Doinel stellt sich nicht offen der Gesellschaft entgegen, und von daher ist er sicher kein Revolutionär, aber er geht seinen Weg am Rande der Gesellschaft, der er mißtraut, und er möchte von denen akzeptiert werden, die er liebt und bewundert, denn sein guter Wille ist total.“ Familiären Anschluss bieten Léaud immer noch die „Films du Carosse“, also der Kontext von Truffauts Filmproduktion; die meiste Zeit über bewohnt er die zu dessen Firma gehörigen Räume in der Etage darüber.
In eine Filmfamilie geboren (Mutter Schauspielerin, Vater Drehbuchautor), war er in der kreativ-egomanen Filmkünstlerszene anscheinend ein wenig erwünschtes, eher störendes Kind; verträumt, undiszipliniert, etwas arrogant und frech, wird er also die Idealbesetzung für Truffauts autobiografisches Projekt. Von keinerlei professionellen Ausbildung gezähmt, vermag der zugleich widerspenstige und fragile Junge von früh auf den Instinktdarsteller in sich zu bewahren, den Amateur im besten Sinne, den Liebhaber seines Metiers, der sich unerreicht, gleichsam jenseits des bekannten schauspielerischen Kategorienspektrums aufhält. Die Kindheit ist immer geblieben, von der laufenden Kamera befeuerter Eigensinn und impulsiver Spieltrieb eines „unschuldigen Anarchisten“ (Aki Kaurismäki), der lebendige Austausch mit früheren Lebensaltern, offenbar hat er eine nach wie vor intakte Beziehung zu dem Frühpubertierenden in ihm bewahrt. „Man hat da immer mit zwei Personen zu tun: mit dem Profischauspieler und dem Kind, das immer, wie getrieben, die Wahrheit sagen muss. Er kann gar nicht anders, als stets auch sich selbst zu spielen“ (Serge Le Péron, der 2001 das Porträt Léaud l’unique drehte). Léaud sei eben „Autodidakt; was er zu geben hat, kommt aus ihm selbst. (…) Er ist auch fürs Theater nicht der richtige Typ. Er kann nur Kino.“
Jean-Pierre Léaud verkörpere eine bestimmte Idee des Kinos (so Jean-Michel Frodon, Le Monde, 9.1.1997) – weder akademisch noch theatralisch – und so funktioniere er als Darsteller weder als „soziologische Ikone“ (wie etwa James Dean oder Belmondo), noch auf dem Weg, die Codes der Leinwand zu pulverisieren (wie der junge Depardieu), noch auf der Ebene minimalistischer Abstraktion, die Robert Bresson mit seinen Darstellern als „modèles“ anstrebte. Léauds Spiel sei ein Cocktail aus natürlichen und artifiziellen Anteilen, welche seine Verkörperung der Idee jener Cinéasten, mit denen er arbeitet, bestimme, forciert vom besonderen Elan, den er mitbringt. Es werde sich herausstellen, dass Léaud wohl mehr als jeder andere etwas von dem verkörpert, was Jean-Luc Godard, der ihn in acht seiner Filme besetzte, in einem Brief an den Schauspieler beschrieb: Er wende Worte für Gesten an und gebrauche Gesten wie Worte. „Die Nouvelle Vague hat in Frankreich dieses Kino der Verhaltensweisen und Stellungen sehr weit entwickelt (als Schauspieler ist in diesem Zusammenhang besonders Jean-Pierre Léaud hervorzuheben)“, schrieb Gilles Deleuzes in Das Zeit-Bild. Kino 2 (dt. 1991). Der Philosoph spricht von einer neuen Art von „Figuren für ein neues Kino“ – ein Kino des Körpers, in dem die Geschichte aus den Figuren hervorgeht, die stärker ist als die Notwendigkeit, einer Fiktion zu dienen, ihre Enthüllung dieser Figuren von Geste zu Geste, die Entwicklung und Verwandlung von Verhaltensweisen. „[E]s bedurfte … professioneller Laien: Schauspieler, die wie ‚Medien‘ eher zu sehen und sichtbar zu machen wissen als zu agieren und die gelegentlich auch stumm bleiben oder eine endlose, beliebige Unterhaltung führen können, statt zu antworten und einem Dialog zu folgen (wie in Frankreich Bulle Ogier und Jean-Pierre Léaud).“ Das Eigenleben derartiger Figuren, die den Rahmen der Handlung überschreiten, hat seit den neunziger Jahren zu einer Wiederentdeckung Jean-Pierre Léauds geführt.
„He was in life what his character Antoine Doinel represented in the cinema – the first child of the new wave.“ (Richard Brody: The Working Life of Jean-Luc Godard, 2008) Die enge Verbindung zwischen Regisseur, Schauspieler und Figur der Antoine-Doinel-Filme hatte wesentlich den Mythos um Léaud als cinefils, als Filmsohn begründet, quasi einzig legitimem Sohn des modernen Kinos, der aus der Histoire du cinéma nicht mehr zu lösen sein würde. Als Dandy-Figur einer politisierten Jugend, Verkörperung einer Symbiose aus Pop und maoistischer Militanz wurde Léaud mit Anfang zwanzig ab Mitte der 1960er Jahre Projektionsfläche, Verkörperung und Stimme für Jean-Luc Godard, zwischenzeitlich sein ideologisches Leitbild, insbesondere in Masculin féminin: 15 faits précis (Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola, 1966); La chinoise (Die Chinesin, 1967) und Le gai savoir (Die fröhliche Wissenschaft, 1969). Zunächst war er Godards Assistent bei den Dreharbeiten zu Une femme mariée (Eine verheiratete Frau, 1964), Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Lemmy Caution gegen Alpha 60, 1964) und Pierrot le fou / Elf Uhr nachts (1965) und fühlte sich wie ein Schüler von Leonardo da Vinci, der die Farben des Meisters anrührt. „Bis zu dem Tag, an dem Jean-Luc mir sagte: Ich möchte einen Film machen, Masculin – Féminin, in dem du die Hauptfigur sein wirst. Ich hatte Angst, wieder Akteur zu sein und vor der Kamera zu stehen.(…) Ich spielte meine Rolle, indem ich mich mit dem Filmemacher identifizierte. Quelle histoire! Ich habe also an weiteren Filmen Jean-Lucs mitgearbeitet – Made in U.S.A. (1966), Week End (Weekend, 1967), La chinoise – als Assistent und Darsteller zugleich, und immer mit diesem Wunsch: Filmemacher zu werden. Dennoch habe ich mich als Darsteller in La chinoise amüsiert – die Tatsache, Kurse in Marxismus zu geben – wo ich mich selbst doch noch nahe an der Schulbank fühlte – hatte zufolge, dass ich mich über mein Métier amüsieren musste. Es war, wenn man das so sagen kann, meine periode brechtienne (…). In Le gai savoir untersuchte Jean-Luc die Art und Weise, wie Bild und Ton zusammengesetzt werden, sein Film, schien mir, bildete die erste Etappe auf dem Weg zu einem marxistischen und dialektischen Kino, eine Etappe, die ihn zu seinen aktuellen Experimenten geführt hat, das heißt zu einem revolutionären Kino. In Le gai savoir war ich ein Sprecher/Wortführer (porte parole) und kein Akteur mehr“, so Jean-Pierre Léaud im Interview. (Le Monde, 9.12.1971) Während Godard beim Drehen die politische Bedeutung des Kinos untersuchte und es im Verlauf der Arbeit wiederentdeckte, las Léaud in seiner Ecke Marx und Althusser.
„Mit enormem Energieaufwand deklamierte er früher bei Godard Texte von Lenin und Lautréamont, seine Gesten waren Verweise auf das Kino des Stummfilms. Sorgfältig achtete Léaud darauf, keinen Anschein von naturalistischem Spiel zu erwecken. Er entwickelte ein Gegenmodell zum amerikanischen method actor, der die Aktionen aus den Tiefen der Seele zu schöpfen versucht: Léauds Figuren sind Figuren des Kinos, sind Projektionen. Während Belmondo mit einem Daumenwischer über die Unterlippe dem melancholischen Bogart seine liebevolle und zugleich distanzierte Referenz erwies, erfand sich Léaud als Buster Keaton des intellektuellen Tonfilms. Jede Geste ein demonstratives Zeichen, das auf nichts als auf eben seine Zeichenhaftigkeit verwies.“ (Michael Esser: „Blue Cadillacs – Das Fernweh des Aki Kaurimäki“, 2006)
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