Im Mittelpunkt von Liebe stehen Georges und Anne (Jean-Louis Trintignant und Emmanuelle Riva), ein Ehepaar, das nach vielen gemeinsam verbrachten Jahrzehnten durch mehrere Schlaganfälle Annes aus seinem von liebevollem Verständnis geprägten, Alltag gerissen wird und sich mit dem unvermeidbaren Ende eines Lebens konfrontiert sieht. Mit eindringlicher Präzision zeigt Michael Haneke die großen und kleinen Tragödien, die als Folge eines derartigen Schicksalsschlags das Zusammenleben und -leiden prägen. FAQ traf Michael Haneke anläßlich der Österreichpremierevon Liebe zum Gespräch.
Können Sie etwas zur Entstehung von Liebe erzählen? Gab es da einen persönlichen Bezug?
Der Anstoß für den Film war, dass jemand in meiner Verwandtschaft, den ich sehr geliebt habe, sehr gelitten hat und ich dem mehr oder weniger hilflos zusehen musste. Das hat mich sehr berührt, das ist keine angenehme Situ-ation, und das hat mich dazu bewogen, mir den Kopf zu zerbrechen, ob man zu diesem Thema nicht einen Film machen könnte – und dann ist das dabei rausgekommen, was sie jetzt gesehen haben. Aber das geschah nicht in der Absicht, die Leute zu erschüttern, zu deprimieren oder nicht zu deprimieren. Das passiert halt und das ist mir auch recht, wenn mir was passiert beim Schreiben. Ich gehe nie an einen Film mit der Absicht heran, ein Thema abzuhandeln, oder dem Zuschauer irgendwas zu verklickern, wie die Deutschen sagen. „So, jetzt geht’s um das“, interessiert mich nicht. Mich interessiert, eine persönliche und möglichst widersprüchliche Geschichte zu erzählen, bei der sich der Zuschauer aussuchen kann und darf, was er damit machen will.
Sie haben einmal gesagt, wenn Leute bei allem einer Meinung sind, dann werden Sie aggressiv. Nun ist es erstmals so, dass sich alle auf einer breiten Basis bei Liebe einig sind. Ist das eine Erleichterung oder ist Ihnen das irgendwie suspekt?
Ich habe ja in Cannes den Witz gemacht – wir wussten ja nicht, wie der Film aufgenommen wird – und als dann unisono die guten Kritiken kamen, habe ich im Spaß gesagt: „Na, hab ich was falsch gemacht?“ (Lacht.) Wenn alle plötzlich was gut finden, ist das irritierend. Ich glaube in dem Fall hat das einfach damit zu tun, dass es ein Thema ist, in das fast jeder – mehr oder weniger persönlich – involviert ist, weil es kaum jemanden gibt, der nicht betroffen ist. Selbst wenn man jung ist, hat man Großeltern oder Bekannte, bei denen man so etwas sieht. Es wäre ja kokett und blöd zu sagen: Jetzt wünsche ich mir ein paar schlechte Kritiken, damit es sozusagen ins Bild passt. Man freut sich ja immer, wenn die Sachen ankommen. Wenn man die Leute provozieren will, kann man sich auch freuen, wenn irgendwelche wütenden Reaktionen kommen. Bei Funny Games war das für mich eine Genugtuung, dass in Cannes die Leute nach der Vorstellung getobt haben. Das war auch als Provokation gedacht. Bei meinen anderen Filmen ist das ja nicht der Fall. Ich will die Leute nicht um jeden Preis schockieren. Ich versuche die Wirklichkeit einzufangen, so widersprüchlich sie ist und natürlich gibt es immer den einen oder anderen, in dessen Konzept das nicht passt. Der ist halt dann dagegen. Aber das teile ich mit 99,9% der Leute, die irgendwelche dramatischen Werke verfassen.
Was an Liebe auffällt, ist die Nähe des Autors zu seinen Figuren, aber auch die damit einhergehenden Identifikationsmöglichkeiten für das Publikum. Ist das rein dem Thema geschuldet oder auch eine Entwicklung als Filmemacher?
Das liegt einfach am Thema. Man ist damit in irgendeiner Form konfrontiert und wenn man Eltern oder Großeltern hat, ist man damit konfrontiert oder wenn man alt genug ist, ist man mit sich selber konfrontiert. Dem entkommt man schwer. Und jeder fragt sich irgendwann: Wie würde ich mich in dieser Situation verhalten. Ich hätte ja auch einen Film über das gleiche Thema machen können, der nicht über das Alter spricht. Ich hätte einen Film über ein 40-jähriges Ehepaar mit einem fünfjährigen Kind, das an Krebs stirbt, machen können. Dann wäre es allerdings ein tragischer Einzelfall gewesen und die Identifikationsmöglichkeit geringer. Denn Gott sei Dank trifft so ein Schicksal nur einen geringen Prozentsatz aller Menschen, aber das Thema wäre dasselbe gewesen: Wie gehe ich mit dem Leiden von jemandem um, den ich liebe. Das ist das, was mich dabei interessiert hat. Dass das Alter da natürlich das passendere und mehr identifikationsstiftende Thema ist, war schon eine Überlegung. Man wird immer konfrontiert sein mit dem Leiden der Menschen, die man liebt, egal in welcher Form. Ich kann ja auch einen Verwandten haben, der wahnsinnig wird – das ist auch nicht wahnsinnig lustig. (Lacht.)
Sie haben einmal gemeint, dass der kreative Prozess für Sie das Schreiben des Drehbuchs und das Erstellen der Storyboards sei und das Drehen, die eigentliche Arbeit am Set, nur mehr die technische Umsetzung des vorher Gemachten wäre. Wie sieht dabei die Arbeit mit den Schauspielern aus?
Die Schauspieler sind die angenehme Ausnahme dabei. Ich will ja jetzt nicht die Verdienste von Technikern schmälern; wenn der Kameramann schlecht ist, wird er den Film auch ziemlich ruinieren, wobei da meine Einflussnahme schon wesentlich größer ist. Ich kümmere mich schon sehr um die Kamera. Also positive Überraschungen – negative gibt es natürlich auch – kann ich mit Schauspielern machen, wenn ihnen plötzlich noch was einfällt, was besser ist, als das, was man sich gedacht hat. Und wenn man gute Schauspieler hat, bekommt man natürlich Geschenke von ihnen, und das ist das Schöne am Dreh. Der Rest ist der Stress. Wenn man kommt und sagt, nachdem man das Set besichtigt hat, man will auf keinen Fall diese Dame hier hängen haben, lieber ein Landschaftsbild. Und wenn ich dann komme und drehen will und da hängt immer noch die Dame und nicht das Landschaftsbild, dann ist das unangenehm. Dann kostet es Zeit, bis man das Landschaftsbild wieder herholt und solche Sachen passieren natürlich ununterbrochen. (Lacht.) Deswegen ist das Drehen eigentlich immer Stress. Vor allem wenn man wie ich sehr viel auf Vorbereitung setzt. Ich bin ein großer Vorbereitungsfanatiker, was mit den Storyboards ja auf der Hand liegt und versuche diese Imponderabilien so weit wie möglich hintanzuhalten – was nicht immer gelingt. Aber da ich ja inzwischen mit einem Team arbeite, das mich gut kennt und wir lange schon wissen wie’s geht, haben wir diese Dinge einigermaßen im Griff. Ich sage immer in Anlehnung an den Billy-Wilder-Spruch „Die drei Voraussetzungen für einen guten Film sind erstens ein gutes Drehbuch, zweitens ein gutes Drehbuch und drittens ein gutes Drehbuch.“ Und dazu kommt noch das richtige Casting. Was nicht heißt, lauter Weltmeister an Schauspielern, sondern die für die jeweilige Rolle idealen Darsteller. Das ist das Geheimnis eines guten Castings: Dass man dafür eine gute Nase hat, wer die richtige Persönlichkeit ist, um diese Rolle zu spielen und wie alle zusammen passen. Das ist ein Talent, das man hat oder nicht. Das kann man niemandem beibringen, denn sonst würde man ja auch viele Filme anders besetzen. (Lacht)
Hatten Sie beim Schreiben des Drehbuchs schon Jean-Louis Trintignant und Emannuelle Riva für die Hauptrollen in Liebe im Kopf?
Ja, ich habe das Buch für Trintignant geschrieben. Ich wollte ja eigentlich schon immer mit ihm arbeiten, weil ich ihn grandios finde. Und als mir dieses Thema da in den Sinn kam, habe ich mir gesagt, so wie ich das machen möchte, ist er die ideale Besetzung, ich schreibe es für ihn. Da wusste ich noch nicht, ob er es machen würde. Er hat ja die letzten 14 Jahre nichts mehr gemacht für das Kino und hatte auch ursprünglich keine Lust mehr. Aber er hat dann Das weiße Band gesehen und das hat ihm so gut gefallen, dass er zugesagt hat. Trintignant war damals im Krankenhaus und als er mit dem Taxi nach Hause gefahren ist, hat er sich schon den Baum ausgesucht, gegen den er fahren will, wenn er selber wieder Auto fahren kann. Er wollte eigentlich keinen Film mehr machen, er wollte sich lieber umbringen. Meine Produzentin, die ihn gut kennt, hat gesagt: „Umbringen kannst du dich nachher auch noch, jetzt mach erst den Film.“ (Lacht.) Das hat er dann auch gemacht. Ich hoffe nicht, dass er sich jetzt umbringt. Aber auch als er jetzt in Interviews gefragt worden ist, was er als nächstes vorhabe, hat er gemeint: sterben. Aber er sagt das auch mit einer gewissen Ironie, er ist ein sehr humorvoller Mann und man darf das alles nicht zu ernst nehmen. Aber ich freue mich natürlich wahnsinnig, dass es geklappt hat, denn ich wüsste niemand weltweit, der das besser spielen könnte, als diese beiden. Das war ein Glücksfall.
Sie befinden sich in einer Riege österreichischer Künstlerinnen und Künstler, die über weite Strecken für und in ihrem Schaffen lange Jahre kritisiert wurden und dann nach großen Erfolgen – vor allem im Ausland – selbst als Kulturgut vereinnahmt werden.
Ja, das ist aber überall so. Man gilt im eigenen Land erst was, wenn man im Ausland Erfolg hat. Das ist schon Mozart so gegangen (Lacht.) – nicht dass ich mich mit Mozart vergleichen will. Ich glaube, es ist eine typische Reaktion. In Österreich hat man als Österreicher natürlich den Eindruck, hier ist es besonders ausgeprägt. Aber es ist überall so, ich sehe das in Frankreich auch; es gibt französische Regisseure, die werden hier sehr hochgeschätzt und in Frankreich überhaupt nicht. Sie brauchen gar nicht außer Landes gehen. Wenn Sie in einem Kuhdorf geboren sind und gehen dann in die Stadt und haben dort dann einen Beruf, dann heißt es auf einmal „Oh, der ist in der Stadt.“. So ist es eben, das darf man nicht allzu ernst nehmen. Solange man dem Dorf verhaftet ist, kann es sein, dass man darunter leiden muss. Aber das ist schon immer so gewesen, glaube ich.
Es nervt Sie also noch nicht, wenn Sie nun wieder überall nach dem Oscar für Österreich gefragt wird?
Es gibt immer Schlimmeres. Ich bin jetzt gerade aus Toronto gekommen, jetzt fahre ich wieder drei Wochen herum – nach London, nach New York, nach Los Angeles.
Das ist mühsam, natürlich. Aber wenn es nicht so wäre, wär’s auch nicht gut. Ich habe keinen Grund zum Jammern. Ich mache das, weil es zum Job gehört. Sie brauchen nicht zu glauben, dass irgendwelche Hollywood-Stars, die auf der ganzen Welt ihre Promotion machen, das gern tun. Die fahren nicht gern irgendwohin, sitzen endlos im Flieger und selbst wenn sie in den schönsten Hotels wohnen, ist es ja sehr öd, wenn man immer wieder das Gleiche erzählt. Aber das gehört zu dem Job dazu und es wäre auch dumm und lächerlich zu sagen: „Ja, das ist furchtbar“. Es ist anstrengend, aber es gehört dazu und man soll froh sein, dass man in der Position ist, dass die Leute etwas von einem hören wollen.
Was versuchen Sie Ihren Studentinnen und Studenten an der Filmakademie mitzugeben?
Ja, was soll ein Lehrer tun? Das Schwierigste, wenn man ein Anfänger ist, gleichgültig in welcher Disziplin, ist neben dem Erlernen des Handwerks, was schon mal schwierig genug ist, draufzukommen, wer man selber ist und was man selber will – ich glaube, das ist das Wesentliche für den Filmregisseur. Erstmal ist man ja damit befasst, irgendwelche Vorbilder nachzumachen. Man sieht einen Film von Soundso und findet das super und versucht auch so einen Film zu machen, das ist natürlich ein Schmarren, weil man natürlich immer nur schlechter sein kann als der, den man versucht nachzumachen. Aber als Anfänger hat man halt erstmal nur den Wunsch, einen Film zu machen, oder ein Buch zu schreiben, aber wie und warum und was man eigentlich erzählen will – danach ist man ein Leben lang auf der Suche. Danach, wer man eigentlich selber ist. Und wenn man bei dieser Selbstfindung ein bisschen behilflich sein kann, ist das schon eine Menge.
Das klingt jetzt ein bisschen hochtrabend, also was macht man? Man spricht mit den Leuten über ihre Projekte, ihre Bücher, weist sie auf Fehler hin, macht Übungen mit Schauspielern, übt das Zeichnen eines Storyboards, fragt, was ist eine Auflösung, sieht sich gemeinsam Filme an, um das Know-how zu stärken. Es gibt Leute, die kommen zur Aufnahmeprüfung mit einem perfekt geschnittenen Film, haben sich vorher schon sehr fanatisch damit auseinandergesetzt. Andere gar nicht. Es ist auch nicht unbedingt ein Qualitätskriterium. Es gibt Leute, die kommen zu Aufnahmsprüfung und kennen alles. Wenn man nach dem dritten Film von Rossellini fragt, dann weiß der das. Heißt nicht, dass derjenige dann der Begabteste sein muss – heißt auch nicht das Gegenteil. Und es gibt Leute, die überhaupt keine Ahnung haben, und man denkt, das kann ja nicht wahr sein: will Regisseur werden und weiß nichts; macht aber dann einen Film, der gar nicht schlecht ist. Das ist eine sehr sehr sehr komplexe Sache. Und es geht immer darum, auf den Einzelnen einzugehen und ihm dann irgendwie dabei behilflich sein zu können, dass er draufkommt, warum er das eigentlich macht.
Zu den Vorbildern, die man anstrebt: Sie haben gesagt, ihre Filme bewegen sich zwischen Hitchcock und Bresson …
Na ja, weil man natürlich hundertmal gefragt wird … Ich habe hunderttausend Vorbilder (Lacht.), weil es natürlich unheimlich viele gute Regisseure gibt, von denen ich was gelernt habe. Aber Bresson hat mich sicher in meinen Anfängen – das sieht man ja bei meinen ersten Filmen – sehr beeinflusst. Da habe ich mich im Laufe der Jahre ein bisschen davon emanzipieren können. Und Hitchcock war immer ein Einfluss, bis heute. Es gibt keinen Regisseur, der nicht von Hitchcock beeinflusst ist, denn er hat die Bildsprache des Kinos so entwickelt, dass man gar nicht umhin kommt, selbst wenn man’s nicht weiß, von ihm beeinflusst zu sein. Das war ja wirklich eines der großen Genies der Filmkunst. Was er erzählt, ist gar nicht so wichtig, aber was er für Formen entwickelt hat für das Kino, davon lebt Hollywood heute noch immer und alle anderen auch.
Sie haben sich von Vorbildern aber relativ schnell emanzipiert.
Relativ schnell?! (Lacht.) Jetzt bin ich siebzig! Das hat sich schon gezogen. Ich habe ja meinen ersten Kinofilm erst im jugendlichen Alter von 46 Jahren gemacht. Vorher habe ich ungefähr zehn Fernsehfilme und sehr viel Theater gemacht. Und ich glaube, wenn meine Filme heute ein gewisses handwerkliches Können aufweisen, kommt das daher, das ich, wie man so schön sagt, das Handwerk von der Pieke auf gelernt zu haben. Wenn man am Theater arbeitet, lernt man mehr über Schauspieler als beim Film, weil man beim Film keine Zeit hat, viel zu lernen. Da muss man’s können, denn da tickt die Uhr im Hintergrund. Und was ich heute nicht mehr schaffe, kann ich morgen nicht mehr schaffen, denn da ist es vorbei. Am Theater kann sich auch ein Schauspieler viel mehr herausnehmen. Das Gemeine ist ja: Nach der Premiere liegt alles in den Händen des Schauspielers. Der Regisseur reist ab und der Schauspieler spielt plötzlich etwas ganz anderes. Wenn ich ihn nicht innerlich davon überzeugt habe, dass das gut ist, was er machen soll, wird das ziemlich peinlich. Beim Film hat man als Regisseur die Macht: Wenn einem etwas nicht gefällt, schneidet man’s raus oder schneidet auf den Gegenschuss. Darum sage ich auch zu allen Regiestudenten: Geht zu irgendeiner Minibühne und macht dort eine Vorstellung, sodass die Schauspieler auch Angst haben, dass sie das zeigen müssen – das ist die permanente Situation des Schauspielers – dann wird das auch nicht so einfach sein, als wenn es nur irgendeine Übung ist, wo man alles machen kann, ohne dass es irgendjemandem weh tut. Ich denke, das ist schon sehr wichtig. Um Schauspielführung zu lernen, muss man etwas von den Ängsten der Schauspieler verstehen.
Welche Darstellungsformen kann es Ihrer Meinung nach für politische und engagierte Kunst noch geben, nachdem Zeit und Ort für Utopien und Agitation schon lange vorbei sind und sich die Frage stellt, ob Provokation in einer medial verbildeten und desensibilisierten Gesellschaft noch wirkt?
Man kann immer provozieren, es ist bloß ein wenig komplizierter. Sie können auch formal immer noch provozieren. Es gibt immer noch Formen, die man verwenden kann, bei denen sich die Leute nachher auf den Schlips getreten fühlen. Für die Frage nach politischer Effizienz bin ich vermutlich die falsche Adresse, ich fühle mich nicht als politischer Filmemacher, der irgendwas verändern will. Das halte ich sowieso für das falsche Projekt. Außer ich bin in irgendeiner bestimmten revolutionären Situation, die es ja geschichtlich immer wieder gab, da kann auch ein Film oder ein Buch der berühmte Zündfunke sein. Ich glaube in unserer betonierten Welt, für die ich Filme mache, gibt es keinen Zündfunken. Man kann nur ständig an der Verunsicherung arbeiten. Das tut ja Kunst immer. Sie verunsichert ja produktiv, den einen mehr, den anderen weniger. Aber mich interessieren die vordergründig politischen Filme nicht.
Liebe / Amour
Drama, Frankreich/Deutschland/Österreich 2012
Regie, Drehbuch: Mchael Haneke Kamera Darius Khondji
Schnitt: Monika Willi, Nadine Muse Ausstattung Jean-Vincent Puzos
Mit: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert,
Alexandre Tharaud, William Shimell, Carole Franck, Dinara Droukarova
Verleih: Filmladen, 127 Minuten
